«Heureka!» («Ich habe es gefunden») soll nach einer Anekdote der griechische Mathematiker und Physiker Archimedes von Syrakus gerufen haben, als er das Prinzip des Auftriebs schwimmender Körper entdeckt hatte. Der Ausdruck ist seither Synonym für einen «Geistesblitz», eine plötzliche Erkenntnis. «Heureka» ist auch der ironische Titel einer riesenhaften Eisenschrott-Plastik, die der Schweizer Jean Tinguely (1925-91) für die Landesausstellung «Expo 64» schuf und die seit 1967 in einem Park in Zürich am See steht und gelegentlich mit lautem Getöne in Gang gesetzt wird. Den Namen dieser Nonsense-Maschine verwendete Gerhard Meier (1917-2008) als Titel für sein erstes Hörspiel (1972) und schuf damit ein Symbol für dessen Form – und für die Form einer ganzen Hörspielgattung, die man als Montage-Hörspiele bezeichnet. Zudem steht das monumentale Werk des Schweizer Plastikers auch für die technisch erzeugte Abfolge von Geräuschen und Klangeffekten, die im Hinblick auf ihre Wirkung auf Produktionen des musikalischen Experimentalhörspiels bezogen werden kann.

Das «Zusammensetzen (einer Maschine, technischen Anlage) aus vorgefertigten Teilen zum fertigen Produkt» wird im Duden als primäre Bedeutung des Fremdworts «Montage» angegeben. Als zweite Bedeutung figuriert das Kunstwerk, «das aus ursprünglich nicht zusammengehörenden Einzelteilen zu einer neuen Einheit zusammengesetzt ist». Und an dritter Stelle wird die filmische Montage angeführt, auf welche die Verwendung des Begriffs im Bereich des Hörspiels letztlich wohl zurückzuführen ist.¹ Bis Mitte der sechziger Jahre wurden die Begriffe «Montage» und «Collage» synonym verwendet. Danach setzte sich in der Literatur, analog zur Malerei und zur Musik, der Ausdruck «Collage» durch. Im Hörspiel wurde dieser vornehmlich für Originalton-Produktionen verwendet, was seine präzise Bedeutung – damals noch – im Aneinanderfügen von Tonband-Schnipseln durch Klebeband hatte. Als «Montage» im Neuen Hörspiel definierte Keckeis 1973

«die Zusammenfügung von in sich abgeschlossenen Szenen, deren Funktion in erster Linie die direkte Illustration einer übergeordneten Idee ist. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers soll dabei vom Fortgang der Handlung der einzelnen Szenenteile weg auf ihren Aussagewert in bezug auf ein ideelles Zentrum gerichtet werden.»²

Schriftliche Textteile («Szenen») aus verschiedenen Quellen, die Disparatheit der Bestandteile sowie die Orientierung auf eine zentrale Idee hin sind also die wesentlichen Merkmale dessen, was wir hier als Montage-Hörspiel bezeichnen. Auf herkömmliche Kohärenz, wie sie aus der Interaktion von Figuren und aus einer fortschreitenden Handlung entsteht, wird verzichtet. Das Stilprinzip der Montage ist also mit einer Demontage der inhaltlichen Oberflächenstruktur verbunden. Für diese Form gilt in besonders hohem Mass, was Marc Valance für literarisch anspruchsvolle Hörspiele des zweiten Programms postuliert: Der Hörer muss hier «mit komplexen Formen und Erzählweisen zurechtkommen. Er muss die Form […] als eine Dimension des Kunstwerkes erkennen und imstande sein, sie als solche zu würdigen.»³ Die im Folgenden besprochenen Werke sind damit per definitionem auf ein sehr kleines Publikum zugeschnitten.

Montage-Hörspiele, produziert von Radio DRS

Anzeichen der «Stagnation in der Gattungsentwicklung» wurden in der deutschen Schweiz schon seit Mitte der fünfziger Jahre festgestellt.⁴ In Anbetracht der starken Ausrichtung auf die theoretischen Ansätze der bundesdeutschen Hörspieldramaturgie darf man davon ausgehen, dass auch hierzulande «um 1960 der Eindruck vorherrschte, man stehe am Ende einer Entwicklungsphase, wenn nicht am Ende der Hörspielentwicklung überhaupt.»⁵ Erste Anzeichen einer von jungen Kritikern und Autoren mit Sehnsucht erwarteten Erneuerung zeigten sich anfangs der sechziger Jahre zuerst in den Filmen der französischen nouvelle vague und traten im Hörspiel erstmals 1962 in einer «Experimentalreihe» des «Montagsstudios» in Erscheinung, welche die Zuhörenden mit ausgewählten, dramaturgisch durchwegs noch konventionellen, aber immerhin etwas weniger der schweizerischen Norm entsprechenden Beispielen aus bundesdeutscher Produktion konfrontierte, darunter so bekannt gewordene Werke wie «Knöpfe» von Ilse Aichinger (NDR, 1962), «Klopfzeichen» von Heinrich Böll (NDR, 1962) und «Russisches Roulette» von Alfred Andersch (SWF/RB, 1961). Von den späteren Hörspielen Günter Eichs, die seine Abkehr vom traditionellen illusionistischen Hörspiel offenkundig machen, befand sich keines darunter.

In der Dialektbearbeitung und Übertragung eines unkonventionellen dänischen Hörspiels von Leif Panduro (1923-77) auf schweizerische Verhältnisse zeigte sich schon 1963 erstmals ein Ansatz, der zu einer eigenständigen Richtung des Deutschschweizer Hörspiels führen sollte. Zwei Jahre danach, kurz vor der Einführung der Abteilung «Dramatik», wurden erste Hörspiele von jungen Autoren gesendet, die allerdings weniger durch ihre Gesamtform, als durch ihren zeitkritischen Inhalt auf künftige, auch in formaler Hinsicht experimentelle Produktionen hinwiesen. Christoph Mangold (1939-2014), der mit der Bearbeitung der dänischen Vorlage von Panduro Erfahrungen gesammelt hatte, integrierte in sein Kurzhörspiel «Stationen» (1965), das als Ganzes durchaus noch konventionelle Züge trägt, einzelne innere Monologe, in denen naturgemäss das Montageprinzip stark hervortritt. Dieses wird am Anfang eingeführt und motiviert, indem die Hauptperson Zeitungsausschnitte leiernd aneinanderreiht, unter die sich auch Fetzen eigener Gedanken mischen:

«Frostige Aussprachen. Hat es überhaupt einen Sinn? Ja ja doch. Zugkraft, angebliche Propagandavorteile, manövrieren nicht Methode des Abwartens bellikos, aufgestapeltes Eis wegschmelzen, ganz umsonst heisst es Vorurteile Erfolg bedroht, mit gewissem Mitgefühl, doch selbstredend. Solche Kreise hinter den Kulissen aufrüttelnde Mahner, Schwätzer, verdächtig, Tag des Liedes, nie war der Himmel blauer, Die Pforte der Einweihung, Frühlingsstimmung. Dieser Schritt ist jedoch im Rahmen der Vertragsbestimmungen nicht erfolgt. Es besteht die Gefahr, Sinn für schwülen Humor dennoch keine Illusionen zerronnen. Warum singst du nicht Mmmm mmm mm m ..» (Typoskript, S.2)

Stichworte und Satzfragmente, die als Ausdruck des flüchtigen Zeitungslesens plausibel erscheinen, ergeben eine sprachliche Textur, wie sie wenig später das Erscheinungsbild von Sprech- und Stimmenspielen prägen, die aber im Unterschied zu «Stationen» weitgehend auf eine Handlung und Figuren verzichten. Mangold rückt im weiteren Verlauf seines Hörspiels die Rezitation von Zeitungsinhalten in den Hintergrund und überlagert sie mit persönlichen Gedanken und Bildern des Reisenden, die in ihrer überspannten Metaphorik allerdings oft eher epigonal-expressionistisch als experimentell wirken.

Eine aussergewöhnliche Reihe von Hörspielproduktionen der Abteilung «Unterhaltung» nahm Walter Vogt (1927-88) zum Anlass, um ein integrales Montage-Hörspiel zu schaffen und damit die dezemberliche Festtagsstimmung zu unterlaufen. In seinem Beitrag «Weihnachten mit „Herz“» (1972)⁶ zitiert er den Beginn des Johannes-Evangeliums, der für die Dramaturgie des literarischen Worthörspiels von so entscheidender Bedeutung ist. Doch welch ein Unterschied im Gestus! Der Autor verlangt, dass es «ohne falsche Nebentöne, nicht pastoral, sehr einfach und überlegen» gesprochen werde. (S.23)

«Am Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott. Dieses war am Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe geworden, und ohne das Wort ist auch nicht eines geworden, das geworden ist. In ihm war Leben, und das Leben war das Licht für die Menschen. Und das Licht scheint in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht angenommen.» (Typoskript, S.23)

Was für Schwitzke dramaturgische Maxime war, erscheint hier explizit im Hörspieltext als ein Thema unter anderen, als Material, als Versatzstück in einer Montage von Ausschnitten aus Schriftdokumenten und originalen Textpassagen. Das Zitat kommentiert eine andere Stimme mit den Worten: «So einfach ist das», und eine dritte Stimme greift unvermittelt das Titelmotiv auf: «Das Herz ist nichts anderes als eine Pumpe». Darauf eine vierte Stimme: «Meint Dr. Barnard, der es ja wissen muss», gefolgt von der Wiederholung des ironischen Kommentars durch die zweite Stimme: «So einfach ist das.» Das Beispiel zeigt, wie das «neue» Hörspiel unter anderem auch Themen und Techniken des traditionellen Hörspiels aufgreift,  montiert, kontrastiert, parodiert und manipuliert, um sie in Frage zu stellen. Montage nähert sich hier sogar der Komposition: «Ich hatte den Eindruck, dass mein Werk vor allem anderen einen „musikalischen“ Ablauf hat», erläutert der Autor im Interview: «Deshalb habe ich die Abschnitte als „Sätze“ bezeichnet. Es ging wie von selbst.» Damit hatte das Montage-Prinzip, mit etwas Verzögerung, auch in der Schweizer Hörspiel-Produktion Fuss gefasst.

Peter Bichsel: «Inhaltsangabe der Langeweile»

Der Abbau der Illusion von Fabel und Figuren war in einer frühen Phase des Neuen Hörspiels schon von Wolf Wondratschek (*1943) in «Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels» (WDR/BR/HR/SR, 1969) exemplarisch vorgeführt worden. Die Jury des Hörspielpreises der Kriegsblinden bescheinigte diesem gleichsam programmatischen Werk, dass es den Zuhörenden helfe, «die geläufigen Hörgewohnheiten zu verlassen und eine neue Hörfähigkeit zu entwickeln.»⁷ Dies wird einerseits erreicht durch Kommentare, welche die «Analyse der Illusion selbst» thematisieren.⁸ Andererseits wird die Montageform ohrenfällig gemacht, indem die ohnehin stark zur «Handlung» kontrastierenden Einschübe durch die expliziten Hinweise «Geräusch» oder «Zitat» angekündigt werden. Der Überrest einer elementaren Handlung dient nur dem Zweck, die Zerstörung – Demontage – dieses Beispiels eines Hörspiels zu ermöglichen. Wondratschek verwendet Sprachdokumente und Geräuschzitate verschiedenster Herkunft, «dokumentarisiert» aber auch seine eigenen Einfälle und Sprachwendungen, indem er sie konsequent dem syntaktischen Prinzip der Montage unterwirft.⁹

Bereits zwei Jahre vor der Sendung von Wondratscheks Hörspiel hatte Peter Bichsel (*1935) die Destruktion der erzählerischen Fiktion in seinem Romanerstling «Die Jahreszeiten» erprobt, der «keine durchgängige Fabel hat» und so zum «Buch mit keiner Fabel» wird.¹⁰ Für eine Lesung aus dem Manuskript war Bichsel schon vor der Publikation 1965 mit dem Preis der Gruppe 47 ausgezeichnet worden. Elsbeth Pulver hat es als «eine literarische Negation aller geschlossenen Formen» bezeichnet und sich auf Bichsels Äusserung berufen, dass er es am liebsten auf lose Blätter gedruckt sähe, die in beliebiger Reihenfolge gelesen werden könnten.¹¹ In der Verschiebung des Interesses von den inhaltlichen hin zu formalen Aspekten, die sich in der permanent misslingenden Figur Kieninger nur am deutlichsten ausdrückt, zeigt sich eine enge Verwandtschaft mit Frischs «Mein Name sei Gantenbein».¹² «Ich kann ihn nicht mehr ausstehen, er langweilt mich, er ödet mich an», konstatiert der Schreibende in Bichsels Roman, und so beschliesst er: «ich schmeisse ihn raus».¹³ Damit bleibt ihm nichts anderes übrig, als entgegen seinem Vorsatz über sich selbst zu schreiben. Kieninger ist – ähnlich wie Wondratscheks Paul – als solche bewusst gemachte scheiternde Fiktion. Auch im Hinblick auf das verwendete Textmaterial entspricht Wondratscheks Hörspiel Bichsels «Roman»: Beide Werke sind Montagen von Beschreibung, Kommentar und Zitaten. Kennzeichnende Merkmale dieses Typus des Neuen Hörspiels sind im Hinblick auf die inhaltliche Intention also die demonstrative Auflösung der Illusion einer in sich geschlossenen Spielhandlung, in formaler Hinsicht das Prinzip der Montage von disparaten, über sich hinausweisenden Textblöcken, die von verschiedenen Stimmen gesprochen werden.¹⁴ Dieselben Prinzipien wendet Bichsel in seinem ersten und einzigen, mit dem «Prix Suisse» ausgezeichneten Hörspiel an.

Mit Formeln der Weigerung beginnt Peter Bichsels Hörspiel «Inhaltsangabe der Langeweile» (1972):

«nichts – erzählen
nichts – erfinden
sich nicht – erinnern
Dinge erzählen – damit nichts erzählt wird
Dinge erfinden – damit nichts erfunden wird
sich erinnern – bevor sich die andern erinnern» (Typoskript, S.1)¹⁵

Das Hörspiel endet mit der Gegenposition: «ja, ich erinnere mich / wir erinnern uns und wir erzählen uns das, woran wir uns erinnern – weisst du noch?» (S.23) Die Paradoxie, die sich im Vorsatz, Dinge zu erzählen, damit nichts erzählt wird, ja früher schon im Gedankenstrich bzw. der diesem entsprechenden kurzen Pause zwischen den ersten Worten, ausdrückt, bestimmt als dialektische Spannung zwischen Form und Inhalt den ganzen «Hörtext». Das Erzählen, die Erinnerung als Wert an sich ist dessen Gegenstand, der an die Stelle einer Handlung tritt. Das Dilemma ist unauflöslich, wie sich der Autor generell für den «Raum des Nicht-Entscheidbaren» ausgesprochen hat.¹⁶ Da wir «in Geschichten leben»¹⁷, ist ohne Inhalte nicht auszukommen. Das Geschichtenerzählen geht auf ein menschliches Grundbedürfnis zurück: auf den elementaren Drang, sich zu äussern. Der Betrunkene, der endlos über Eishockey redet, meint etwas ganz Anderes, Persönliches. Dem Hund steht nur eine Form des Lautgebens für den Ausdruck aller Seelenregungen zur Verfügung. «Etwas schreiben und etwas zweites damit meinen» hat für Bichsel «etwas Literarisches». Der Zweck des Erzählens ist nicht primär «Information», sondern «Kommunikation», das Thema kann blosser Vorwand für eine Äusserung sein.¹⁸ «Der notwendige Inhalt ist der Träger der Erzählung; nicht die Erzählung ist der Träger des Inhalts.»¹⁹ Bichsels Interesse am Erzählen entspricht genau dem, was Franz Mon als Grundthematik experimenteller Hörspiele und als deren «Modellcharakter» erkannt hat: Sie «haben die kommunikative Situation direkt zum Thema», machen auf «Phänomene und Probleme unseres Kommunizierens, unserer Sprachverfassung» aufmerksam.²⁰

«Literatur ist nicht das Leben, nicht die Beschreibung des Lebens. Man kann leben ohne Literatur. Literatur ist etwas Zusätzliches. In der Literatur übernimmt die Sprache eine andere Funktion als beim Sprechen. Literatur kann durch Sprachlosigkeit entstehen, durch Verweigerung des Sprechens.»²¹ Geschichten werden erzählt, «damit nichts erzählt wird», nichts Konkretes, Wirkliches, Relevantes, nichts Aussergewöhnliches, aber «etwas Zusätzliches», was in der «Sprache vieler (Vergangener und Gegenwärtiger)» mitenthalten ist²², eine Vielzahl von Realitäten, die mithin als «Möglichkeiten» bezeichnet werden können.²³ Solche Geschichten erfordern von den Leserinnen und Lesern – und im Falle des Hörspiels von den Zuhörenden – «Lange-Weile, lange Zeit», «Musse».²⁴ Verwandt mit Langeweile ist der Ausdruck «Längizyt», der auf Schweizerdeutsch «Sehnsucht» bedeutet. Bichsel meint damit eine durchaus romantische Sehnsucht des Lesers bzw. Hörers «nach einer anderen Welt»²⁵, die durch Erinnern, durch Erzählen um seiner selbst willen wachgerufen wird. In diesem Sinn darf sein Hörspiel als «ein romantischer Text» bezeichnet werden.²⁶ Urs Widmer hat den Gegensatz zwischen Wunsch und Wirklichkeit, der bei Bichsel im Begriff der Langeweile zusammenfällt, in seinem Essay «Das Normale und die Sehnsucht» (1972) behandelt und zuvor schon in seinem Hörspiel-Erstling «Wer nicht sehen kann, muss hören» (WDR, 1969) gestaltet, das seinerseits ein (frühes) Pseudokriminal-Montage-Hörspiel ist. Geschichtenerzählen entspricht nicht nur einem menschlichen Grundbedürfnis, Geschichten müssen auch erzählt werden, damit «die Tradition des Erzählens […] nicht ausstirbt».²⁷ Dies bezeichnet nicht eine formalistische, ästhetizistische Haltung. Bichsel meint, dass wohl nicht der einzelne Schriftsteller, aber die Literatur als Ganzes die Welt verändern könne. Als Ausdruck der Sehnsucht nach einer Gegenwelt ist sie subversiv.²⁸ Die Möglichkeit einer Vielzahl von Geschichten steht im Gegensatz zu der einen Wirklichkeit der Geschichte, deren Hauptexponenten, Politiker und Historiker, glauben, dass man sie «nicht in die Mehrzahl setzen könne.»²⁹

Von den Personen, deren Namen die «subjektive, sentimentale Hörspielstimme» im Hörspiel «Inhaltsangabe der Langeweile» immer wieder nennt, kann der Hörer sich kaum eine Vorstellung machen. Es sind aber die Namen von wirklichen Freunden und Bekannten des Autors.³⁰ Auch die Figuren von Giuseppe Verdis «II Trovatore», dessen verwirrende Inhaltsangabe in Fragmenten nebst einzelnen Dialogpartien das einzige Moment einer Handlung in diesem Hörspiel darstellt, «sind nur Stimmen; was, für wen und aus welchem papierenen Anlass sie singen, ist ganz gleichgültig.» (S.21) Dass aber ihr Gesang zu erschüttern vermag, daran erinnert sich die «subjektive, sentimentale Hörspielstimme» (S.18; S.20), kurz bevor am Schluss sich Erinnerung als Monolog der subjektiven Stimme für einen Moment im Erleben erfüllten Daseins verwirklicht. Die Oper erscheint als Modell eines Werks, das Inhalte, Handlung primär als Anlass zum «Lautgeben», zur «Äusserung» braucht. Doch im Unterschied zum Sprachkunstwerk tritt in ihrer musikalischen Form das «Unsagbare» selbst in Erscheinung, dessen Oberfläche der Schriftsteller nach Max Frischs Bestimmung mit Sprache freizulegen versucht, so dass sie als «eine Art von tönender Grenze» wahrnehmbar wird.³¹ Bichsel nennt die Form dieser Annäherung den «Erzählton», der lange nachwirken kann, die «Erzählatmosphäre». Im Gegensatz zu einer solchen Auffassung der schriftstellerischen Tätigkeit steht die Vermittlung blosser Inhalte, etwa in der Trivialliteratur. «Inhaltsangabe der Langeweile» ist als Hörtext eine Art Geschichte «über die Unmöglichkeit, eine Geschichte zu schreiben», und er ist damit eine «Geschichte vom Leben, das man nicht leben kann.»³² «Längizyt» und «lange Weile» sind aufgehoben in der «Langeweile». Die Pause zwischen «nicht» und «erzählen», die Schnitte zwischen den Textfragmenten der Montage sind der genaue Ort der Sehnsucht nach der Gegenwelt, nach dem Leben. Bichsels Hörspiel behauptet die Beschreibung der Unmöglichkeit des Erzählens gegen die Illusion einer in sich geschlossenen, fiktiven Welt, wie sie das traditionelle Hörspiel konstituiert. Dieser Prozess der Beschreibung ist nicht abschliessbar, wie die Reihung von «und» am Ende des Hörtextes andeutet.

Am Schluss fragt der Interviewer den greisen Verdi, warum er denn seine Einfälle niederschreibe, die dieser als «Experimente der Altersschwäche» (S.21) abtut. Der «Maestro» gibt eine Antwort, die eines Günter Eich würdig wäre: «Ich kann diese Dummheiten nicht ganz lassen.» Frisch hat die Frage mit einer knappen Gegenfrage beantwortet: «Warum nicht!»³³ Bichsel holt in einem Aufsatz etwas weiter aus, beharrt aber letztlich auf der «Unbeantwortbarkeit der Frage».³⁴ Seine Gegenfrage lautet: «Wann und warum hast du mit Schreiben aufgehört?»³⁵ Dass Schreiben, Erzählen auch für ihn wie für Günter Eich ein «Übersetzen» aus einem magischen Urzustand bedeuten könnte, wo Wort und Gegenstand eins sind, darauf deuten einige Passagen hin, in denen der italienische Text des «Trovatore» der deutschen Übersetzung gegenübergestellt ist. Auch hier markiert der Gedankenstrich den entscheidenden, nicht-sprachlichen Moment des Über-Setzens, des Nicht-mehr und Noch-nicht. Eine dieser Stellen findet sich am Schluss, wo die Vorstellung heraufzieht, wie zu Verdis Begräbnis neunhundert Sänger zu dem gewaltigen Chorgesang aus «Nabucco» anheben: «Eile dahin, du Gedanke auf goldenen Flügeln – Va pensiero sull’ali dórate» (S.23): ein Bild geglückter Imagination. Bichsels Hörtext lehnt Imagination, Er-Innerung nicht ab, er macht die Spannung zwischen ihrem Gelingen und Misslingen zum Thema. Und das Misslingen steht eher im Vordergrund. Es zeigt sich im Sammeln von gedanklichen Souvenirs, «die Gegenwart zur Vergangenheit machen» (S.22), als Lebensersatz dienen, blosser Ausdruck von «Enttäuschungen» (S.7) sind: «denn weil es Erlebnisse sein sollten, die wir im Gedächtnis zu speichern hätten, wird – wenn Erlebnisse fehlen – alles, was noch gespeichert ist, zum Erlebnis» (S.4). Sprachskepsis heisst im Falle Bichsels Gestaltung dieses Spannungszustandes zwischen Gelingen und Scheitern des Erinnerns, heisst Erzählen «als beständige Reflexion und Infragestellung des Erzählens»³⁶. Darin zeigt sich überraschend eine tiefe Gemeinsamkeit dieses experimentellen Hörspiels mit dem nur wenig später entstandenen, formal sehr schlichten, konventionellen Hörspiel von Rudolf Jakob Humm, das das Unsagbare einer grossen Persönlichkeit im Dialog zweier Personen über Rousseau zu fassen versucht.

Nachdem gezeigt wurde, welche Bedeutung der Form als Thema dieses Hörspiels zukommt, muss sich das Interesse auf dessen Form als solche konzentrieren. Durch die Tendenz zur Montage von teils vorgefundenem Material wird im Neuen Hörspiel allgemein «die formale Anordnung des Materials zum eigentlichen Problem des Hörspielschaffens.»³⁷ Bichsels Hörtext verkörpert insofern einen reinen Typus der Montage, als er sich auf Sprache beschränkt und auf Geräusche und Musik völlig verzichtet. Das einzige Geräusch, das der Autor im Manuskript vorsah, das «Klopfen des Dirigentenstocks» (S.9), wurde bei der Realisierung des Hörspiels konsequenterweise weggelassen. Das mag angesichts der Bedeutung, die Verdi und seinem Schaffen darin zukommt, vielleicht erstaunen. Doch würde auch nur ein Takt des Gefangenenchores als banale Illustration wirken und alle Ansätze zur Evokation des «Unsagbaren» zerstören. Peter Bichsel hielt seinen Text gar nicht für ein Hörspiel, da darin nicht eigentlich «gespielt» werde und die fünf Stimmen nicht miteinander in Kontakt kämen – was allerdings in dieser Absolutheit nicht ganz stimmt. «Im Grunde genommen ist es ein Monolog einer einzigen Stimme und die andern Stimmen sind eigentlich nur Projektionen dieser einen Stimme.»³⁸ Der Eindruck soll entstehen, als ob «der ganze Text von derselben Stimme gelesen würde.»³⁹ Die fünf Stimmen durch Verwendung der Stereophonie im Raum zu positionieren, wäre deshalb wohl verfehlt. In gewissem Sinne kann man sogar sagen, «Inhaltsangabe der Langeweile» sei für die «innere Bühne» des monophonen Radios wie geschaffen. Darin zeigt sich eine weitere überraschende Gemeinsamkeit mit dem traditionellen Illusionshörspiel – und ein deutlicher Unterschied zum Hörspiel als Sprachspiel.

In den Stimmen verkörpern sich nicht die Charaktere von Figuren. Ihre Stilisierung und Typisierung wird zu Beginn ausdrücklich vorgeschrieben. Die erste ist eine männliche, «subjektive, sentimentale Hörspielstimme», deren Sätze «nicht etwa echt oder wahr wirken müssen», sondern eher als «sentimentaler Kitsch». Die fünfte erscheint als deren weibliche Projektion, soll aber «noch klischeehafter» klingen. Die übrigen drei männlichen Projektionen werden in der gesprochenen Ansage als «dramatische Stimme», als «Kommentarstimme im Plauderton» und als «pathetische Stimme» vorgestellt. Sie alle übernehmen mehrere Rollen, etwa die des Dirigenten, des Sängers und des Komponisten im Falle der dramatischen Stimme, «wobei es nicht nötig ist, dass er sich dabei stimmlich sehr unterscheidet.» Bei der pathetischen Stimme hatte Bichsel sogar in Betracht gezogen, «die Aufnahme leicht elektronisch zu verändern», also zu verfremden. Die Klischeehaftigkeit der Stimmen scheint für die Realisierung grossen Freiraum zu lassen, doch trügt dieser Eindruck. Zusammen mit Hugo Leber, auf dessen Bitte hin der Hörtext überhaupt entstand, hat Bichsel bei den Aufnahmen beratend mitgewirkt und so seine präzisen Vorstellungen in die akustische Endfassung mit eingebracht. Laut Aussage von Hans Jedlitschka, des Regisseurs, hat er die Zürcher Version allen späteren Inszenierungen durch deutsche Sender vorgezogen.⁴⁰ Unecht wirkt Fritz Lichtenhahns Interpretation der subjektiven Stimme keineswegs, sondern kindlich naiv und glaubhaft, und das verleiht dem Spiel mehr Reiz als durchgehende Verfremdung. Die Form, auch die akustische, soll ja tragen.

Die Teile des montierten Textes stehen in der Regel unvermittelt nebeneinander, doch zum Teil sind sie auch ineinander verzahnt, wie der zweite und dritte Abschnitt im folgenden Beispiel zeigen:

«I Ich erinnere mich du hast dich erinnert er erinnerte sich wir hatten uns erinnert werdet ihr euch erinnern werden sie sich erinnert haben

II wachen sie auf, sie können hier nicht schlafen wachen sie auf, gehn sie nach Hause aufwachen habe ich gesagt hörst du – hier wird nicht geschlafen

I Als ich einschlief am Tisch, wollte er mich rausschmeissen, nur weil er dieses eine Mal nüchterner war, dabei ist er immer betrunken, der Wirt ist seit Jahren betrunken. Wenn ich komme, abends um fünf, dann sagt er: „Hab ich dir gesagt, dass Peter Baal hier war.“ Das sagt er immer. Seit Peter Baal wieder hier war, sagt er immer: „Hab ich dir gesagt, dass Peter Baal hier war.“ „Er lässt grüssen“, sagt er. „Es geht ihm gut“, sagt er. „Er ist verheiratet“, sagt er. […]» (S.16)

Der dritte Abschnitt ist ein Prosatext nach dem Herzen des Autors, der zweite hingegen ein Fragment eines Dialogs. Direkte, dramatische Dialoge werden in diesem Hörtext meistens zitiert, etwa in Form des Interviews mit einem Kammersänger, das sich mit Unterbrüchen über fünf Seiten hinzieht, oder vereinzelt als sehr kurze, grösstenteils wörtliche Ausschnitte aus dem italienischen Urtext und aus der deutschen Übersetzung des Librettos von Verdis «II Trovatore». Im Theaterstück, das ihm zu sehr zum Aussergewöhnlichen neigt, zu aktiv ist, empfindet Bichsel den Dialog als zu direkt, da hier die Möglichkeit nicht besteht, das Gesagte durch die Redeankündigung «er sagte» zu relativieren und es damit unmerklich zu verfremden. Wie sehr er das Verb «sagen» liebt, demonstriert der dritte oben zitierte Abschnitt. Solche Redeanführungen geben dem Leser bzw. Hörer die «Chance zu sagen: Vielleicht lügt der Autor.» Im Unterschied zum Theater sieht Bichsel im Hörspiel noch solche Möglichkeiten, Gesagtes zu reflektieren, in Frage zu stellen.⁴¹ Dem Hörer wird die Freiheit zum Zweifel an seinem Textverständnis gegeben, indem er mutmassen kann: «Vielleicht meint der das gar nicht so.» In einem ähnlichen Verhältnis wie angeführter und anführender Satz stehen der dritte und der zweite oben zitierte Abschnitt zueinander: Wer in der von der «dramatischen Stimme» (II) vorgetragenen Passage spricht und in welcher Situation, wird erst durch den epischen Kontext klar, den die «subjektive» Stimme (I) nachträgt. Offen bleibt allerdings auch dann noch, weshalb der Wirt den Gast zunächst in der Höflichkeitsform anspricht und dann zum Du übergeht. Ungeklärt bleibt auch ungeachtet aller folgenden Informationen, wer Peter Baal ist – trotz Übereinstimmung mit Peter Bichsels Vornamen und Initialen.

Der dritte zitierte Abschnitt repräsentiert einen kohärenten, erzählenden Text. Der zweite besteht in einer Häufung und Variation von Aufforderungen, die auch wörtliche Wiederholungen enthält. Dies kann als Insistieren noch sinnvoll gedeutet werden. Im ersten Abschnitt wird das Hauptthema des Spiels in einem Aussagesatz variiert, indem er durch alle Personen und Tempora konjugiert und durch Inversion in eine Entscheidungsfrage verwandelt wird. Dabei handelt es sich um eine Kombination von streng regelmässigen, grammatischen Operationen, die durch keinerlei inhaltliche Motive begründet sind. Ähnliche Sequenzen von Repetition und Variation, angewendet meist auf Satzfragmente, durchziehen das ganze Spiel. In dessen Mitte wird der Satz des Kammersängers: «Ich habe die Frage nicht verstanden» dreimal wiederholt. Durch Einschiebung von Libretto-Auszügen, deren Sätze ihrerseits zum Teil wiederholt werden, entsteht der Eindruck einer hängengebliebenen Schallplatte. Der Effekt des Stillstands betont die Plattheit der Interviewfragen und die lächerliche Eitelkeit des antwortenden Sängers, die kaum vermuten lässt, dass sein Gesang zu Tränen rühren kann.

Bichsels radiophoner «Materialstil» zeichnet sich durch die Montage von Textfragmenten unterschiedlicher Art aus. Der innere Monolog der «subjektiven, sentimentalen Hörspielstimme» ist durchsetzt von echten und fingierten Zitaten aus Dokumenten, deren schriftliche bzw. mündliche Quelle an ihrer stilistischen Qualität deutlich zu erkennen ist. Textteile, die auf Schriftdokumente verweisen, sind vor allem Anlehnungen an das Libretto von Verdis Oper sowie Angaben zu deren Entstehungsgeschichte und zur Biographie des Komponisten, deren getragener, teils hochgestochener, salbungsvoller Stil sich deutlich von den Dialogpassagen des Interviews und von den persönlichen Erinnerungsfragmenten der ersten Stimme abhebt. Fragen und Statements der Interviewpartner wirken so echt, dass die Vermutung aufkommt, es handle sich dabei mindestens teilweise um die schriftliche Fixierung eines tatsächlich am Radio gehörten Gesprächs. Solche Elemente weisen in Richtung Originalton-Hörspiel. Der folgende Ausschnitt lässt die Tendenz der gesprochenen Sprache zu Redundanz und Anakoluth deutlich erkennen:

«II j-ja – ja, aber die Figur ist recht schwer darzustellen – es gibt ja dann auch viele neuere Richtungen, und diese Darstellungen, diese Schule sozusagen – sind denn auch jüngeren Leuten – und so kommt es, dass die Leute, die Sänger, die diese Rollen eigentlich spielen sollten oder könnten, dann nicht dazukommen, weil – weil eine grosse Angst vor Sentiment (sprich Sentimang) besteht, vor echtem Sentiment.» (S.10)

Die Passagen der ersten Stimme sind im Erzählton der «Milchmann-» und «Kindergeschichten», im schlichten Bichselschen «Schriftdeutsch» gehalten, von Fritz Lichtenhahn mit deutlich schweizerdeutscher Satzmelodie gesprochen. Sie unterscheiden sich von den übrigen vor allem durch häufige Aufzählungen, Wiederholungen von Wörtern, Wortgruppen und syntaktischen Strukturen sowie durch die Neigung zu einfachem, parataktischem Satzbau. Redeanführungen wie die oben zitierten und besprochenen kommen ausschliesslich in diesen Textpartien vor. Inhaltlich zeigt sich hier die grösste Variationsbreite. Meistenteils wird zwar von persönlichen Erinnerungen an Freunde, an eine Jugendliebe, an Schulerlebnisse, auch an Lerninhalte aus dem Geschichts-, Mathematik- und Literaturunterricht berichtet. Daneben werden zahlreiche Persönlichkeiten aus Kunst und Wissenschaft erwähnt. Unvermittelt gleiten solche Gedanken aber immer wieder hinüber in den Text anderer Stimmen, vornehmlich in den Text von Verdis Oper und in Erinnerungen an eine Aufführung des «Troubadour». Darin zeigt sich eine weitere Variante der bereits oben erläuterten Technik der Verknüpfung von Textteilen, die durch mannigfaltige Formen der Vorausdeutung und Rückverweisung ergänzt wird. Disparität ist eben nur der eine Aspekt der Montage. Von der anderen Seite zeigt sie sich als kompliziertes Geflecht von Beziehungen unter Textfragmenten, als eine kunstvolle Komposition, die erkennen lässt, dass die Form der Montage alles andere als nur vom Zufall bestimmt ist.

Innerhalb des Werks von Peter Bichsel nimmt «Inhaltsangabe der Langeweile» eine formal eigenständige Position ein, die darauf schliessen lässt, dass er mit den experimentellen Tendenzen im Neuen Hörspiel der BRD bestens vertraut war und sich mehr daran als an der Gestalt seiner bisherigen Prosaarbeiten orientierte. Thematisch hingegen bleibt er sich selbst vollkommen treu und bereichert so das Neue Hörspiel um einen neuen Aspekt im Bemühen um die Reflexion des Formalen. Wieweit es von den Hörerinnen und Hörern bei einmaligem Anhören verstanden werden konnte und verstanden wurde, ist ungewiss. Was Heinz F. Schafroth über die «Jahreszeiten» sagt, dass der «Roman» nämlich «sein wohl anspruchsvollstes, subtilstes Werk» sei⁴², liesse sich auf «Inhaltsangabe der Langeweile» ausdehnen. Bichsel hat sein anhaltendes Interesse am Hörspiel mit mehreren weiteren Entwürfen bekundet, doch hat er trotz aller Ermunterungen keinen davon ausgearbeitet.⁴³ «Ich höre regelmässig Hörspiele», sagte er 1989, «und es ist eigentlich ein Zufall, dass ich nicht mehr geschrieben habe.»⁴⁴ Damit hebt er sich deutlich von der Mehrzahl der Hörspielautorinnen und -autoren ab, die zum Teil sehr produktiv sind. Auf die Frage, ob sie auch Hörspiele hören, reagierte Hans Hausmann, der Abteilungsleiter, mit erstaunlichem Nachdruck: «Nei, überhaupt nid! – nei! – nei! Mer händ si gfrogt, überhaupt nid! Null!»⁴⁵

Ich habe mir lange überlegt, ob ich «Inhaltsangabe der Langeweile» hier vorstellen soll. Nicht nur die hohen Anforderungen, die Bichsels Hörspiel an sein Publikum stellt, sondern auch die obigen Ausführungen gehen sehr weit – zu weit eigentlich für einen Blog wie diesen. Zurückhaltung drückt sich auch darin aus, dass das Hörspiel bisher m.W. nur zweimal wiederholt wurde: das erste Mal 1974 als Reprise zum 50-Jahr-Jubiläum des Schweizer Radios. Es war schliesslich nicht nur die Bedeutung von Peter Bichsel neben Autoren wie Frisch und Dürrenmatt, die meine Entscheidung beeinflusste. Eine Neuerscheinung, eine Sammlung von Kolumnen, die meisten davon erschienen vor 2005, gab den Anstoss: Im Titel «Die schöne Schwester Langeweile» tritt das vergessen geglaubte Thema wieder auf, nun mit einer Antithese: Mit «Kurzweil» als Kategorie trifft Bichsel ins Zentrum der Aktualität. Darüber lohnt es sich, ein paar abschliessende Überlegungen anzufügen, zumal das Hörspiel als Medium davon betroffen ist.

Die Titelgeschichte des Erzählbandes heisst im Unterschied zum Buchtitel «Die schöne Schwester der Langeweile»: Es ist die «Kurzweil», und schön ist sie nur dem äusseren Anschein nach: «Sie versaut und verkürzt uns das Leben, denn jene leere Ecke in meinem Hirn, in der die Langeweile sich gemütlich breitmachen möchte, jene leere Ecke, in der die Langweile zur Sehnsucht wird, das wäre wohl ich – ich ganz selber.»⁴⁶ Die Verdrängung der Langweile qua «Längi Zyt» könnte man auch mit dem Begriff «Selbst-Entfremdung» benennen. Als Synonym für Kurzweil führt Bichsel den Begriff «Aktualität»⁴⁷ ein: im Alltag meist eine programmierte, im Voraus terminierte Aktualität wie bei Fussball-WM oder Ski-Abfahrtsrennen, also eine Schein-Aktualität, die den Kalender füllt. Heute ist die Situation noch etwas komplexer. Mit – so genannter – «künstlicher Intelligenz» lassen sich virtuelle «Aktualitäten» erzeugen, die keiner Realität mehr entsprechen. Und in Scheinwelten lebt vollends, wer sich nur noch in den communities von sogenannt sozialen Medien bewegt. Utopien einer anderen Realität werden damit obsolet. Vor solchen Gefahren ist auch das Hörspiel nicht gefeit. Aber Gegenmittel sind in dieser Domäne verfügbar: Man denke zum einen an Einflüsse von Seiten des Features, an O-Ton-Produktionen und field recordings. Zum andern gibt es im Hörspiel Rückzugsorte, wo das hörende Subjekt «ich ganz selber» sein, auf sich hören und mit sich ins Gespräch kommen kann.–

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Gertrud Wilkers «Variationen über ein bekanntes Thema in der Originaltonart» (SDR, 1978; Übernahme DRS, 1979) kündigen schon im Titel die Zugehörigkeit zum O-Ton-Genre an. Da die originalen Bestandteile aber schriftliche Zitate aus historischen Chormanualen, den Protokollen der Chor-, Sitten- und Eheschutzgerichte, sind, die mit anderen Textteilen kontrastieren, kann man ihr Werk auch als Montage-Hörspiel betrachten. Es wird im Artikel über das O-Ton-Hörspiel etwas ausführlicher besprochen. Von Bichsels Erstling unterscheidet es sich vor allem durch die Schlagzeugbegleitung, die Singstimme eines Kantors und den monotonen Sprechgesang eines Männerchors. Gertrud Wilker nimmt damit explizit den musikalischen Zugang auf, den Walter Vogt in seiner Weihnachtsparodie entdeckt hatte. Darin kündet sich auch schon der Übergang zu hybriden Formen an, die dem zur Hermetik neigenden reinen Montage-Hörspiel den Anschluss an die publikumswirksamere konventionelle Hörspielproduktion ermöglichen.

Hybride Formen des Montage-Hörspiels

Seit es den Schnitt von Celluloidfilm und Magnetophonband gibt, ist die Montage eine beiden Medien inhärente mikrostrukturelle Grundtechnik der Aneinanderreihung von Aufnahmen. Auf der Makroebene wird kontrastierende Montage im Erzählkino beinahe seit Anbeginn verwendet, etwa in Form der Parallelmontage (cross cutting), indem zwei oder mehr Handlungsstränge in Alternation gezeigt und oftmals, sich steigernd, zu einem gemeinsamen Ziel geführt werden. Diese Technik wurde bereits in frühen Filmen, zum Beispiel in «The Great Train Robbery» (1903), angewendet und etwas später von D. W. Griffith perfektioniert. Sie hat sich bis heute so verbreitet, dass sie dem Kinopublikum kaum mehr auffällt und per se noch keineswegs experimentell wirkt.

Lukas B. Suters Hörspiel «Das Luftmeeting zu Brescia» (Koproduktion RIAS/RDRS, 1986) macht von der beschriebenen filmischen Technik Gebrauch, indem drei Handlungsstränge parallel geführt werden, die nur teilweise direkt aufeinander bezogen sind: Zur Aviatik-Schau vom September 1909 reist der Autor des Artikels «Die Aeroplane in Brescia», Franz Kafka, mit seinen Freunden Max Brod und dessen Bruder Otto. Getragen wird das Spiel durch Passagen aus einem «Epilog in memoriam Gabriele d’Annunzio», vorgetragen vom Dichter selbst, dessen fliegerische Kunststücke beobachtet werden von seiner Angebeteten «Amaranta». Deren Auseinandersetzung mit ihrem eifersüchtigen Ehemann, die in einem Autounfall tödlich endet, bildet einen durchgängigen Handlungsstrang. Im Unterschied zu Bichsels Hörspiel lässt sich ein klarer chronologischer Ablauf erkennen, dem sich die parallelen Handlungsstränge unterordnen. Abgesehen von deren kontrastierender Montage ist es vor allem die harte Aneinanderfügung disparater Teile auf der Mikroebene, die den Montagecharakter dieser hybriden, traditionelle und experimentelle Komponenten integrierenden, Produktion ausmachen.

Die sorgfältig gestaltete, kunstvolle Abfolge von «Epilog»-Passagen, Dialogen, vom Autor selbst komponierten musikalischen Teilen, Stimmengewirr und Geräuschsequenzen, die alle semantisch gleichwertig nebeneinander stehen, sich zum Teil auch überlagern, wurde von der Schweizer Kritik zu Recht gelobt.⁴⁸ Durch harte Schnitte werden zum Beispiel in rascher Folge Musik, die Ansage eines Sprechers betreffend Ort und Personen, das Geräusch eines fahrenden Zuges und das Durcheinander der Stimmen italienischer Passagiere aneinandergefügt. Aus diesem Stimmengewirr wird durchgeblendet zu einem längeren Gespräch zwischen den vom Sprecher eingeführten drei Reisenden aus Prag, die ihrerseits nicht diszipliniert nacheinander, sondern stellenweise zu zweit oder alle drei gleichzeitig sprechen, teils aufeinander eingehend, teils aneinander vorbeiredend. Zwischendurch werden wiederum kurz italienisches Stimmengewirr und Fahrgeräusche eingeblendet. Durch verfremdende Verwendung radiophonischer Mittel wird der artifizielle Charakter des Ganzen betont, der in wirkungsvollem Kontrast steht zur zwar stilisierten, aber der natürlichen Intonation der Alltagssprache nachempfundenen Sprechweise der Personen. Ulrich Gerhardts Regie – das Hörspiel ist eine schweizerisch-deutsche Koproduktion – unterscheidet sich im Stil spürbar von ähnlichen Schweizer Inszenierungen und darf als anregender Beitrag zur Praxis der einheimischen Dramaturgie verstanden werden.

Leises Sprechen nahe am Mikrophon macht die Intimität des Hasses im Gespräch zwischen den Ehepartnern spürbar. Dem Wunsch nach Schweigen, den die Frau ihrem Mann gegenüber äussert, entspricht das Hörspiel seiner Form nach, indem gelegentlich auf heftiges Durcheinanderreden Momente der Stille folgen, die zur Rhythmisierung des Sprachflusses beitragen. In einer anderen Szene dienen unterschiedliche Positionen der Stimmen im Raum zur Kontrastierung. Den aneinander vorbeiredenden, sich nicht verstehenden Personen im Detail entspricht ein Aufbau, der in Parallelmontage zwischen Personengruppen hin- und herspringt, die demselben Ereignis beiwohnen, aber nicht miteinander in Kontakt kommen. Dem unauffälligen Kafka, der mit seinen Begleitern in der Lokalbahn dritter Klasse reist und später das Spektakel von einem Stehplatz aus beobachtet, setzt Suter den genialisch sich gebärdenden d’Annunzio entgegen, der als tollkühner «Aviatiker» auftritt und, auf einer anderen Realitätsebene, in einem in mehreren Fragmenten eingeschobenen «Epilog» sich selbst darstellt. Eine weitere Position wird durch eine futuristische Agitatorin vertreten, welche d’Annunzios Interview stört, indem sie aus dem Hintergrund lautstark den «Götzen Vergangenheit» schmäht und «Kriege und Greuel» der Zukunft verkündet. Durch diese kontrapunktische Montage isolierter Positionen wirkt Suters Hörspiel wie eine Parodie auf jene deutschen Produktionen von 1929, welche die Grosstaten der letzten Pioniere des 20. Jahrhunderts feierten. Es kann damit auch als eine späte Antwort auf Paul Langs Rundfunk-Epopöe über die Ballon-Expedition von Salomon August Andrée gesehen werden, mit der die neu gegründete SRG 1931 ihre Hörspielproduktion aufnahm. Suters Helden sind in ihren Overalls kaum von den Gehilfen zu unterscheiden, ihre Taten sind lächerliche Hüpfer, die oft mit einer Bruchlandung enden. Aber der Anlass taugt immerhin zur narzisstischen Selbstbespiegelung eines exaltierten Poeten, und für die Zuschauer dient er als willkommener Konversationsstoff.

Ähnliche hybride Ansätze wie Suters «Luftmeeting» lässt Markus Michels «Altpapier oder Die Katze des Dichters frisst den Vogel der Hausmeisterin» (1986)⁴⁹ erkennen. Geräuschpassagen, Werbespots eines Lebensmittel-Grossverteilers und eine Montage von Briefzitaten unterbrechen nicht nur die Dialoge, sondern haben offensichtlich auch kommentierende Funktion. Der Schriftsteller, dessen Nachlass die Hausmeisterin zu einem Teil liquidiert, ist ohne Mühe mit Ludwig Hohl zu identifizieren. Seine Sprache steht in hartem Gegensatz zur Stereotypie und Brutalität des Alltagsgeredes von Zeitgenossen, unter denen nur die italienische Putzfrau den alten Mann zu verstehen scheint. Ähnlich wie das Werk von Lukas B. Suter baut Michels «Altpapier» auf einem sehr einfachen Handlungsgerüst auf, das trotz mannigfacher Brechung leicht zu durchschauen ist. Die kurzen Geräuschpassagen sind teils elektronisch bearbeitet und erhalten durch die Art der Einblendung eine dem Wort ebenbürtige Stellung. Bei Michel ist es vor allem das Blöken einer Herde von Schafen, welches die Eintracht einer Mehrheit von «normalen» Zeitgenossen des Dichters symbolisiert, sowie Bau- und Verkehrslärm, womit die Bedrohung der Existenz des Aussenseiters akustisch sinnfällig gemacht wird. Auch die Dialoge werden von einzelnen signifikanten Geräuschen begleitet, etwa vom metallischen Klang der Gitterstäbe eines Käfigs, in welchem die Hausmeisterin ihren geliebten Kanarienvogel hält, der später von der Katze des Dichters gefressen wird.

Mitunter betonen harte Schnitte den Montagecharakter des Spiels. Besonders starke Wirkungen entstehen so, wenn etwa Motorenlärm abrupt abbricht und durch kurze Stille abgelöst wird. Die gesprochenen Teile variieren von durchaus konventionellen, mit Geräuschen und vereinzelt mit musikalischen Elementen unterlegten Dialogen über Statements eines Vertreters der Hausverwaltung, Werbespots, Berichte, Rechtfertigungen, Traumsequenzen bis hin zu den aufmunternden Worten der verständnisvollen italienischen Putzfrau gegenüber dem Dichter. Dieser selbst kommt erst gegen den Schluss in einem längeren Monolog zu Wort. Auch auf verbaler Ebene wird das Montageprinzip betont durch gelegentliches Abbrechen vor dem Satzende und Übergang zur nächsten Szene. Entlarvend wirkt diese Technik des Aussparens in einer Zusammenstellung von Fragmenten eines Absageschreibens, das der Dichter von einem Verlag erhalten hat. Eine gewisse Schwäche des Stücks besteht In der allzu hohen Stillage der Äusserungen der Putzfrau, die zwar mit starkem italienischem Akzent spricht, aber in ihren Monologen Ausdrücke und Wendungen verwendet, die sich nicht mit ihrem sozialen Status und vor allem nicht mit ihren artikulatorischen Schwierigkeiten vertragen. Auch durch Überzeichnung der Karikatur negativer bürgerlicher Eigenschaften wird öfters die intendierte Wirkung verfehlt.

Repräsentanten der reinen Form des Montage-Hörspiels in der Art von Bichsels «Inhaltsangabe der Langeweile» wird man in der Produktion der jüngsten Zeit wohl vergebens suchen. Für hermetische Projekte dieser Qualität gilt die Einschränkung aller Experimentalkunst: dass Experimente sich nicht beliebig oft wiederholen lassen. Auf die Weiterentwicklung von Formen der Integration aber darf man gespannt sein. Nach Beispielen im Portfolio der jüngst vergangenen Jahrzehnte wird gefahndet.

1. Duden, Bd.5, Fremdwörterbuch, Mannheim/Wien/Zürich (Bibliographisches Institut) 3/1974, S.475 ↩︎
2. Keckeis, Hermann, Das deutsche Hörspiel 1923-1973, FfM. (Athenäum) 1973, S.77 ↩︎
3. Valance, Marc, Entstehung und Programmation von Hörspielen: I. in: Zoom, 20/84, 17.10.84, S.30 ff; II. in: Zoom, 21/84, 7.11.84, S.31 ↩︎
4. vgl. 26.Jahresbericht der SRG, 1956, S.20 f ↩︎
5. Dedner, Burghard, Das Hörspiel der fünfziger Jahre und die Entwicklung des Sprechspiels seit 1965, in: Durzak, Manfred (Hrsg.), Die deutsche Literatur der Gegenwart. Aspekte und Tendenzen, Stuttgart (Reclam) 1971, S.135 ↩︎
6. vgl. Interview mit Walter Vogt unter dem Titel «Weihnachten ist schon ein starkes Thema», in: tvrz 48/72, S.77 ↩︎
7. Der Kriegsblinde. Zeitschrift für Verständnis und Verständigung 21, 1970, H.4, S.2 f, zit. nach: Döhl, Reinhard, Das Neue Hörspiel. Geschichte und Typologie des Hörspiels, Bd.5, hrsg. von Klaus Schöning, Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) 1988, S.28 ↩︎
8. Wondratschek, W., Vorbemerkung zu «Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels», in: Schöning, Klaus (Hrsg.), Neues Hörspiel. Texte, Partituren, FfM. (Suhrkamp) 1969, S.306 ↩︎
9. Vormweg, Heinrich, Dokumente und Collagen. Voraussetzungen des Neuen Hörspiels, in: Schöning, 1970, S.158 ↩︎
10. Lettau, R., Kieninger, Nicht-Held, In: Hoven, Herbert (Hrsg.), Peter Bichsel: Auskunft für Leser, Darmstadt/Neuwied (Luchterhand) 1984, S.32 ↩︎
11. Pulver, Elsbeth, Die deutschsprachige Literatur der Schweiz seit 1945, In: Gsteiger, Manfred (Hrsg.), Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart. Die zeitgenössischen Literaturen der Schweiz, Zürich/München (Kindler) 1974, S.294 ↩︎
12. vgl. Relch-Ranicki, Marcel, Versteckspiele mit einer Hauptperson, In: Hoven, 1984, S.37; vgl. Pulver, 1974, S.243 ↩︎
13. Bichsel, Peter, Die Jahreszeiten, Hamburg/Zürich (Luchterhand) 10/1991, S.87 ↩︎
14. vgl. Keckeis, 1973, S.77 ↩︎
15. Seitenangaben gemäss Typoskript, greifbar im Bestand des Schweizerischen Literaturarchivs (SLA), Bern ↩︎
16. Hoven, 1984, S.115; vgl. auch ib., S.121 ↩︎
17. Bichsel, Peter, Der Leser. Das Erzählen. Frankfurter Poetik-Vorlesungen, Darmstadt/Neuwied (Luchterhand) 1982, S.42 ↩︎
18. Bichsel, Peter, Die Geschichte soll auf dem Papier geschehn (1968), In: Hoven, 1984, S.49 ↩︎
19. Bichsel, 1982, S.10; vgl. auch ib., S.81 ↩︎
20. Mon, Franz, Hörspiele werden gemacht, In: Schöning, Klaus (Hrsg.), Spuren des Neuen Hörspiels, FfM. (Suhrkamp) 1982, S.93 ↩︎
21. Bichsel, 1982, S.23 ↩︎
22. Bichsel, 1984., S.52 ↩︎
23. Bichsel, 1982, S.20 ↩︎
24. ib., S.38 ↩︎
25. Hoven, 1984, S.118 ↩︎
26. Pgr 1/72, S.18 ↩︎
27. Bichsel, 1982, S.68 ↩︎
28. vgl. Baier, J., und Schildberg, H.H., «In Geschichten denken». Ein Gespräch mit Peter Bichsel, In: Hoven, 1984, S.118 ↩︎
29. Bichsel, 1982, S.20; vgl. auch ib., S.79 ↩︎
30. Interview mit Hans Jedlitschka vom 19.4.89; der Regisseur, der Bichsel als junger Schauspieler in den fünfziger Jahren kennenlernte, ist einer der Genannten. ↩︎
31. Frisch, Max, Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, 6 Bände, hrsg. von H.Mayer unter Mitwirkung von W.Schmitz, FfM. (Suhrkamp) 1976, Bd.II, S.378 f ↩︎
32. Bichsel, 1982, S.20 ↩︎
33. Frisch, Max, Wer heute schreibt, ist sich seiner Ohnmacht bewusst. Laudatio auf Peter Bichsel, in: Hoven, 1984, S.109 ↩︎
34. Bichsel, Peter, «Warum schreiben Sie?» in: Hoven, 1984, S.100 ↩︎
35. ib., S.105 ↩︎
36. dlw., «Inhaltsangabe der Langeweile», in: NZZ, 27.9.88 ↩︎
37. Dedner, 1971, S. 145 ↩︎
38. Pgr 1/72, S.18 ↩︎
39. Stimmenverzeichnis des Typoskripts ↩︎
40. Interview mit Hans Jedlitschka vom 19.4.89 ↩︎
41. vgl. Bichsel, 1982, S.31 ↩︎
42. Schafroth, H.F., Peter Bichsel, 5.Nlg. (1978), S.6, in: Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.), Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, München (text + kritik) 1978 ↩︎
43. Interview mit Hans Jedlitschka vom 19.4.89 ↩︎
44. Anonym, Hörspielautor – kein Beruf zum Reichwerden, in: Sonntags-Zeitung, 19.2.89 ↩︎
45. Interview mit Hans Hausmann vom 1.6.88 ↩︎
46. Bichsel, Peter, Die schöne Schwester Langeweile, FfM. (Insel/Suhrkamp) 2023, S.67 ↩︎
47. vgl. ib., S.38 f ↩︎
48. vgl. Wandeler-Deck, E., Freud-ige Zeiten. Zwei Hörspiele zur Lust aus Technik, in: Zoom 22/87, S.26 ff ↩︎
49. vgl. Appenzeller, H., Der Dichter Im Keller, In: Solothurner AZ, 11.3.86 ↩︎