99 Jahre Hörspiel in der Schweiz

Wie entstand es? Und wo steht es heute?

Foto: Unternehmensarchiv SRF, Radiostudio Zürich

In diesem Blog möchte ich in kurzen Essays wichtige Hörspiel-Produktionen vorstellen. Nicht in chronologischer Reihenfolge, sondern in der prägnanten Art des Blogging.

Ich lasse mich dabei von subjektiven Interessen leiten – und von den Fragen meiner Leserinnen und Leser, falls solche gestellt werden.

Wer sich in das Thema vertiefen möchte, findet auf meiner Homepage Quellenangaben, detaillierte Informationen, Links und Verzeichnisse, die weiterhelfen. Hier der Pfad dorthin:

Das Deutschschweizer Hörspiel 1925 – 1990

Hörbild – Hörfolge – Feature

—

von

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«Was ist Zeit?» fragt Augustinus und antwortet: «Wenn mich niemand fragt, weiss ich es. Wenn ich es aber erklären muss, weiss ich es nicht.» So etwa geht es mir mit der «Hörfolge», wenn dies auch kein philosophisches Problem ist. Die Versuche, sie gegenüber dem Hörspiel abzugrenzen, reichen bis in die Frühzeit des Radios zurück. Wie viele Schwierigkeiten hätten vermieden werden können, wenn Arthur Weltis Vorschlag, von einem «Dokumentarhörspiel» zu sprechen, aufgenommen worden wäre! Die Aufgabe, die dokumentarischen Gattungen eindeutig gegeneinander und gegenüber dem Hörspiel abzugrenzen, werde ich in diesem Artikel nicht zufriedenstellend lösen können. Aber wer die jahrzehntelangen Bemühungen verfolgt, kann doch einiges über die Wesensmerkmale dieser Sendeformen lernen.

Begriffe im Wandel der Zeit

In engem Zusammenhang mit dem Hörspiel stehen die «Hörbilder», die Anfang der dreissiger Jahre in Mode kommen und die der Verfasser eines Artikels in der Radio-Zeitung als «etwas durchaus Funkisches, Mikrophonechtes» erkennt. Ein Hörbild ist nach seiner Definition «der bewusste Versuch, durch akustische Mittel die bildschaffende Phantasie des Hörers anzuregen.»1 Als Beispiele für solche Mittel nennt er «die mannigfaltigen Geräusche einer grossen Bahnhofhalle» und «das Geräuschdurcheinander eines Ballsaales». Durch die Verbindung solcher Hörbilder und Kombination mit Elementen verschiedenster Herkunft – Paul Lang nennt Gedichte, Briefe, Tagebuchnotizen, Kurzdialoge, Monologe, Lieder, Musikstücke2 – entsteht eine «Hörbilderfolge» oder – abgekürzt – «Hörfolge». Die frühesten Versuche von Schweizer Autoren in dieser Richtung stellen Langs dialogische Hörfolge «Der Neger» (RGZ, 1927)3 und Jakob Bührers Hörbilderfolge «Der Radio spricht» (RGZ, 1929) dar. Die Langform von Hörbildern wäre eigentlich ein «Hörfilm» wie ihn Walter Ruttmann 1930 in seiner einmaligen Produktion «Weekend» mit Filmtonaufnahmen realisierte, doch fehlten zu solchen Experimenten in der Schweiz sowohl der Wille als auch die Mittel.

Schon 1927 wurde der Ausdruck «Hörbild» aber auch in übertragenem Sinn zur Bezeichnung einer integralen Produktion verwendet. Die ersten Hörspiele, eine Art historische Momentaufnahmen von Richard Schweizer, wurden als «Hörbilder aus Zürichs Vergangenheit» angekündigt. Ein paar Jahre später schrieb der Verfasser eines Artikels in der Radio-Zeitung, oft seien auch «ganze Szenen eines modernen Hörspiels, für sich betrachtet, komplizierte Hörbilder.»4 In dieser unterschiedlichen Verwendung des Ausdrucks «Hörbild» spiegelt sich eine terminologische Unsicherheit, die  bis heute nicht restlos überwunden ist.

Anfang der dreissiger Jahre setzte eine systematische Reflexion über die dokumentarischen Radioformen ein, die Paul Lang in den ersten drei Punkten seiner «Rundspruchästhetik» (1931) abhandelte.5 Die Vorstellung eines qualitativen Gefälles vom Hörspiel zur Hörfolge geht in der Schweiz auf seine Typologie zurück, die das Hörspiel als eines der «künstlerischen Hörwerke» deutlich abgrenzte gegenüber den dokumentarischen Formen der Reportage, des Radiogesprächs und der Hörfolge. Sein eigenes Hörspiel «Nordheld Andrée» (1931) sowie Walter ab Holensteins Werk «Mord vor Greifensee» (1931), das der Autor selbst als «Historien-Hörbild» bezeichnete, zählt er zu den «künstlerischen Hörwerken». Die Hörfolge besteht nach seiner Bestimmung «aus Elementen gänzlich verschiedener Herkunft», die durch einen «roten Faden» nur «lose verknüpft» sind. Lang unterscheidet drei Typen von Hörfolgen: einen «progressiven», der einen «epischen Ablauf» erkennen lässt, einen «extensiven», der sich «gewissermassen flächenhaft» ausdehnt, und einen «intensiven», der durch «stetige Verdichtung in eine immer tiefere Gefühlsschicht» vorstösst. Von diesen ist zumindest der progressive Typus dem Worthörspiel traditioneller Machart nah verwandt. Zehn Jahre später definierte Arthur Welti, seit 1932 Hauptsprecher, Reporter und Regisseur des Zürcher Studios, die Hörfolge als «eine Folge von Szenen, Zitaten, Geräuschen und Musik, die in ihrer Gesamtheit an ein Hörspiel erinnern, aber eigentlicher Schauspieler, dramatischer Konflikte und ihrer Auflösung entbehren und doch eine Spannung in sich tragen.» Für ihn fällt der Terminus Hörfolge mit dem des Dokumentarhörspiels zusammen.6

In den vierziger und fünfziger Jahren sah man in der Hörfolge eine Möglichkeit, genuin radiophone Formen zu entwickeln und zugleich «schweizerisches Denken» durch die besondere Wahl der Stoffe und durch die Art der Gestaltung zu vermitteln. Ihr wollte man besondere Aufmerksamkeit widmen. Studio Zürich produzierte mehrteilige Serien, zum Beispiel unter den Sammeltiteln «Kunstfahrten in die Ostschweiz» (1945), «Unsere Berge» (1947/48), «Berühmte Quartiere und ihre Musik» (1948), «Opernhäuser» (1948), «Landschaften» (1949), «Betriebe einer Grossstadt» (1949/50), «Schulen» (1950), «Galerie berühmter Frauen» (1950), «Sonderlinge» (1950), «Strassen» (1950), «Frühvollendete» (1950), «Ostschweizer Städtchen» (1951), «Im Schatten der Grossen» (1952), «Spitäler» (1952), «Schlösser» (1954). – Heinrich Böll karikierte die entsprechende Praxis deutscher Sender, alle nur denkbaren Themen in dokumentarischer Form für das Rundfunkprogramm aufzubereiten, mit dem Slogan: «Verfeature du mich; dann verfeature ich dich…»7 Solchen Tendenzen wirkten nur einzelne Produktionen wie etwa Max Frischs Amerika-Reisebilder aus dem Jahr 1951 entgegen, deren stilistische Besonderheit von Guido Frei eigens hervorgehoben wurde. Aufgrund ihrer Anpassungsfähigkeit schien in der Sparte der Hörfolge «der Programmwille von Beromünster am deutlichsten zum Ausdruck» zu kommen, während man schon Mitte der fünfziger Jahre einsah, dass «in der Hörspieldramaturgie auch ausserhalb unseres Landes eher eine Erstarrung der bewährten Formen» eingetreten war.8

Kurt Bürgin legte Wert auf den Ausdruck «Hörfolge» und grenzte ihn gegenüber dem des «Features» ab, das sich nach dem Krieg im deutschsprachigen Ausland eingebürgert hatte: «Sowenig das Wort feature bei uns Eingang gefunden hat, so gering sind auch die Berührungspunkte mit der im Ausland dominierenden Form dieser Sendegattung. Wir gehen auf diesem Gebiet der Programmgestaltung grundsätzlich andere Wege, wobei die Form dem Inhalt untergeordnet bleibt.»9 Angesichts der gestalterischen Einschränkung durch die starke Verengung des Hörspielbegriffs im Anschluss an die bundesdeutsche Dramaturgie schätzte man an der Hörfolge besonders, dass sie das Experimentieren mit beliebigen Kombinationen der meisten radiophonen Formen zuliess, was Möglichkeiten zur Behandlung fast aller Stoffe in enger Zusammenarbeit zwischen Vertretern der Studios und AutorInnen bot.10 Diesen gestalterischen Freiraum wollte man aber vornehmlich nutzen, um einen spezifisch schweizerischen Hörfolgestil zu entwickeln und diesen gegenüber der Machart des anglo-amerikanisch-deutschen Features abzugrenzen, was einer allgemeinen, vor allem in Jahresberichten oft bekräftigten Tendenz zur Pflege schweizerischer Eigenart entspricht.

Eine ziemlich klare Bestimmung der Hörfolge in Abgrenzung zu anderen Programmformen liefert der folgende Ausschnitt:

«Sie umfasst den ganzen Bereich zwischen Vortrag und Hörspiel. In ihrer einfachsten Form, der sinnvollen Aufteilung des Textes auf verschiedene Sprecher, grenzt sie unmittelbar an den Vortrag; in ihren kunstvollsten Gebilden, die die volle Entfaltung der formalen Phantasie erlauben, steht sie dem Hörspiel nahe, von dem sie sich durch das Fehlen einer dramatischen Handlung unterscheidet. Auch ihrem Gehalt nach füllt sie diesen Zwischenbereich aus. Sie will, wie der Vortrag, informieren, gleichzeitig aber auch, wie es das Hörspiel zu tun versucht, eine künstlerische Wirkung ausüben. […] Ausdrücke wie Hörbericht und Hörbild weisen, wenn auch undeutlich, in bestimmte Richtungen; im einen Fall liegt der Hauptakzent auf der sachlichen Berichterstattung, im andern werden die charakterisierenden, also die künstlerischen Absichten hervorgehoben. Noch hat sich die endgültige Ausformung der Hörfolge nicht vollzogen, die Grenzen sind fliessend, die Entwicklung dauert an.»11

Eine gewisse Verengung des thematischen Spektrums ergab sich durch die Einführung des Fernsehens, das visuell ergiebige Stoffe übernahm und dem Radio diejenigen überliess, «die sich vorab an den Intellekt richten».12 Auch im fiktionalen Bereich wurde seit Beginn der sechziger Jahre versucht, Mittel und Möglichkeiten des Fernsehens zu bestimmen und das «Original-Fernsehspiel» in Entsprechung zum Originalhörspiel gegenüber anderen dramatischen Formen abzugrenzen.13

Als featured programmes wurden von der BBC während der ersten Kriegsjahre solche Sendungen bezeichnet, die aufgrund ihrer hohen radiophonen Qualität «als high-spot Programme behandelt, das heisst in Presse- und Rundfunkankündigungen besonders herausgestellt (ge-featured) werden konnten.»14 In England ist das original radio play nach dem zweiten Weltkrieg geradezu aus dem Feature hervorgegangen.15 Ein Experte bezeichnet das Hörspiel im third programme als Erben jener Experimente des features department, das unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg gebildet worden war.16 Die Forderung nach Originalität oder gar Genialität, die «bei der BBC» angesichts der «Problematik einer objektiven Bewertung von ästhetischen Standards […] zumeist als Freiheit des Experiments interpretiert» wurde», richtet sich an einen Autor, der studio-minded17 denkt, das heisst, die besonderen Möglichkeiten des akustischen Mediums in die Konzeption seines Hörspiels miteinbezieht und diese nicht bloss als Zutaten des Regisseurs bei der Realisierung betrachtet.

Auffällig zahlreich sind für längere Zeit nach dem Krieg Sendungen und ganze Sendereihen zur Zeitgeschichte, so über das Ende des ersten Weltkrieges und die Weimarer Republik, über das Ghetto Theresienstadt und die Macht der Propaganda im Nazi-Staat, über den Rückzug des britischen Expeditionscorps bei Dünkirchen 1940, die schweizerische Neutralitätspolitik und die japanische Kapitulation am Ende des zweiten Weltkriegs. Von herausragender Bedeutung sind in diesem Zusammenhang Erwin Heimanns je zehnteilige Sendereihen «Sturmzyt. Ein Wegstück schweizerischer Geschichte im Spiegel von Erlebnis und Dokument» (1964) sowie «Im Chalte Chrieg. Bilder und Dokumente zur schweizerischen Nachkriegsgeschichte» (1967), welche erstmals versuchten, die europäische Geschichte der jüngsten Vergangenheit aus spezifisch schweizerischer Sicht in einem grossen Überblick zu vermitteln.

Am Beispiel von «Sturmzyt» zeigt sich deutlich die Problematik der begrifflichen Abgrenzung der beiden benachbarten Sparten gegeneinander: In der ersten Ankündigung wurde der «Versuch mit einer neuen Sendeform» noch durchgehend als «Hörspielreihe» bezeichnet18, was wohl durch die verbindende frei erfundene Spielhandlung gerechtfertigt schien. «Kommentare und Tondokumente rundeten das historische Bild für den heutigen Zuhörer und schufen so eine eindrückliche Einheit von Tatsachenbericht und dichterischer Fiktion», so wurde in der Radiozeitschrift die Form des aufwendigen Hörwerks umschrieben.19 In späteren Besprechungen ging man zur neutralen Bezeichnung «Sendereihe» über, welche auch auf den Zyklus «Im Chalte Chrieg» angewandt wurde. Anlässlich der Wiederholung wurde «Sturmzyt» 1979 ausschliesslich als «Sendereihe» und als «Hörfolge in zehn Teilen» bezeichnet.20 Man hatte nun offenbar erkannt, dass die hörspiel-ähnlichen Spielszenen als strukturierende Elemente dienen und der Vermittlung historischer Inhalte und Dokumente klar untergeordnet sind.

Im Verlauf der siebziger Jahre nahm die Zahl der als «Hörfolgen» bezeichneten Produktionen bei Radio DRS stetig ab. Entsprechende Sendungen mit dokumentarischem Gehalt, aber auch Originalton-Collagen, die im Ausland als Sonderform des Neuen Hörspiels galten, wurden in den achtziger Jahren nun als «Features» bezeichnet und in den Produktionsauftrag der Abteilung «Dramatik» integriert, die sich ab Mai 1979 Abteilung «Dramatik und Feature» nannte. Die Erweiterung der Abteilung «Dramatik» um die Sparte des Features kam einer Rehabilitierung dieser Form gleich, die seit ihrer Herabsetzung gegenüber der als typisch schweizerisch empfundenen «Hörfolge» in der Mitte der fünfziger Jahre im Programm des Deutschschweizer Radios kaum vertreten war. Claude Pierre Salmony umschreibt rückblickend mit treffenden Worten, worum es den Machern damals ging und worin sie den Unterschied zum Hörspiel sahen:

«In den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts kam das Radiofeature auf, das nicht Reportage sein wollte, sondern eine quasi epische Gattung, die in grossen Bögen Lebensräume und Lebensgeschichten beschrieb mittels Originaltonaufnahmen mit möglichst wenig Kommentartext aus dem Off. In der Palette der medialen Formen war das Feature der Gegenpol zum erschriebenen und inszenierten Hörspiel. Hier wurde der Welt abgelauscht, was man zeigen wollte.»

1986 wurde im Zuge der seit zwei Jahren laufenden Reorganisation die Abteilung «Dramatik und Feature» zum Ressort «Hörspiel» zurückgestuft, das fortan der Abteilung «Wort» unterstellt war. Daneben gab es nur noch zwei weitere Abteilungen, nämlich «Musik» und «Information». Für das Feature wurde eine unabhängige Fachredaktion geschaffen, deren Leiter, Walter Baumgartner, das Schaffen von Mitarbeitenden verschiedener Ressorts und Abteilungen koordinierte. Sie war als «offenes Forum für Mitarbeiter aller Abteilungen und Ressorts» konzipiert, «die anspruchsvolle featureartige Sendungen gestalten wollen».21 Der Leiter sollte ein Mitarbeiter des Ressorts «Hörspiel» sein. Die neue Konzeption sowie die Neuregelung der Abgeltung von Sendeentschädigungen zwischen der SRG und den Autorenrechtsgesellschaften machten nun eine definitorische Klärung des Begriffs «Feature» unabdingbar. Nach mehreren Ansätzen legte sich die Fachredaktion 1988 auf folgende, für die praktische Anwendung in verschiedensten Ressorts und Senderedaktionen zugeschnittene Bestimmung fest:

«Als Feature wird bei Radio DRS bezeichnet: eine im Studio vorproduzierte Radiosendung

  • in der Sachinformationen vermittelt werden
  • in der das Tonmaterial nach dramaturgischen Gesichtspunkten geordnet wird
  • in der spezifisch radiophone Gestaltungsmittel eingesetzt und mit spürbarem Formwillen behandelt werden.»22

Kriterium der Unterscheidung vom Hörspiel ist der im ersten Punkt genannte dokumentarische Gehalt, dessen Vermittlung grundsätzlich der in der Konzession vom  1.1.88 geforderten «sachgerechten Darstellung der Ereignisse» zu entsprechen hat. Die im zweiten und dritten Punkt beschriebenen Eigenschaften verbinden das Feature mit dem Hörspiel und machen es gleich diesem zu einer Sendeform, die Zuhören erfordert und sich dem Nebenbei-Hören entzieht. Das Feature soll zum Nachdenken anregen, Zusammenhänge erkennbar machen, Hintergründe durchscheinen lassen. Es versucht «die platte Realität in eine formale Ordnung zu bringen, durch Schnitt und Montage Gewichte zu verteilen, Durchblicke zu ermöglichen, kurz, Perspektiven aufzuzeigen.»23 Gleiches gilt für das Hörspiel, das dieses Ziel durch die Gestaltung fiktionaler Inhalte anstrebt.

Feature oder Hörspiel?

Bei den meisten deutschen Sendern setzte sich nach dem Krieg durch den Einfluss von Vertretern der englischen und amerikanischen Besatzungstruppen, besonders von Sir Carlton Greene, der als alliierter Kontrolloffizier in den ersten Jahren den NDR leitete, der Begriff des «Features» durch. Der Sache nach sieht Heinz Schwitzke den Stil dieser nun aufkommenden dokumentarischen Sendeform bereits in Walter Erich Schäfers Pionier-Hörspiel «Malmgreen» (1929) in vorbildlicher Weise präformiert: «Ein anonymer Chronist erzählt mit nüchterner Sachlichkeit Vorgänge von geschichtlicher Realität, hält sich genau an den chronologischen Ablauf, belegt ihn mit bewusster Pedanterie durch exakte Stunden- und Minutenangaben. Dabei lässt er aber zwischendrein auch immer einmal die handelnden Personen, gleichsam als Zeugen, kurz an die Rampe der Erzählung, damit sie sich in direkter Rede – mit gehobener, freirhythmischer Sprache – selbst kundtun.»24 Solche Spielszenen durchbrechen den Rahmen des Nachkriegs-Features durchaus nicht, sondern dienen, gerade bei historischen Stoffen, der Vermittlung durch dramatische Vergegenwärtigung. Tamara Auer-Krafka nennt «Malmgreen» als herausragendes Beispiel eines Features der «ersten Blütezeit», in welchem sich «traditionelle Hörspiel- und Feature-Züge […] zu einer Einheitsleistung» verbinden. Nach ihrer Auffassung bleibt Schäfers Werk in der Schwebe zwischen «Realität und Fiktion».25 Schwitzke dagegen bestimmt «Malmgreen» als Hörspiel, und zwar nur deshalb, weil sich die szenischen Passagen nicht der Darstellung des historischen Vorgangs unterordnen, sondern weil umgekehrt die umfangreichen dokumentarischen Passagen bloss als «Hintergrund für einen einzigen wirklichen Menschen, für Malmgreen», dienen26, dessen «innerliche Wirklichkeit» im Zentrum steht. «Malmgreen» scheint also als traditionelle Wort-Produktion genau auf der Grenze zwischen Hörspiel und Feature zu liegen.

Den Unterschied zwischen dokumentarischer und fiktionaler Vermittlung historischer Themen hat Georg Büchner in einer Briefstelle formuliert, die Hans Peter Gansner als Motto seinem historischen Hörspiel «Premiere» (1990) voranstellt. Nach Büchner unterscheidet sich bekanntlich der dramatische Dichter vom Geschichtsschreiber dadurch, «dass er uns die Geschichte zum zweiten Mal erschafft und uns gleich unmittelbar, statt eine trockene Erzählung zu geben, in das Leben einer Zeit hineinversetzt, uns statt Charakteristiken Charaktere und statt Beschreibungen Gestalten gibt. Seine höchste Aufgabe ist, der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen.» Wie Büchners Dramatiker versucht der Autor eines historischen Hörspiels «vergangene Zeiten wieder aufleben»27 zu lassen, indem er deren Geist in nachgeschaffenen oder völlig neu erfundenen Figuren verkörpert.

Eine auch heute plausible, keinem Innerlichkeitskult einer bestimmten Richtung verpflichtete Begründung für die Zuordnung zum Bereich des Hörspiels wäre vielleicht in Jean-Paul Sartres Bestimmung des Schriftstellers als eines «Experten für das Allgemeine» zu suchen, die von Otto F. Walter und Max Frisch von Neuem thematisiert wurde.28 Malmgreen vertritt, so gesehen, als Repräsentant der Gattung Mensch dieses Allgemeine, nicht bloss sich selbst als Einzelmenschen und zufälligen Teilnehmer der historisch belegten Nordpol-Expedition von Umberto Nobile mit dem Luftschiff «Italia». Im Originalton-Hörspiel, das dem Feature zweifellos am nächsten steht, wird nach einer einleuchtenden Bestimmung «Wirklichkeit akustisch zitiert», jedoch im Unterschied zum Feature «nicht als Dokument eines bestimmten einmaligen und bekannten Ereignisses, sondern in anonymer, allgemeiner und exemplarischer Weise.»29 Das heisst aber: Einfache, pragmatische Kriterien gibt es nicht. Die Unterscheidung wird immer Interpretation voraussetzen.

Das Neue Hörspiel rekurrierte auf das experimentelle Geräuschhörspiel oder Schallspiel der Pionierzeit, das von Schwitzke als «Lärm der geräuschfreudigen Frühzeit» bezeichnet und als «unkünstlerisch» deklassiert worden war.30 Reinhard Döhl behandelt Versuche von Friedrich Walter Bischoff wie etwa die Hörbilder unter dem Titel «Das ist Schlesien» (1931) oder «Weekend» (1930), den auf Tonfilmstreifen aufgezeichneten «Hörfilm» von Walter Ruttmann, als Dokumente aus der «Vorgeschichte des Originalton-Hörspiels».31 Die Art, wie dieses dokumentarisches Tonmaterial durch Montage zu einer fiktionalen Produktion verarbeitet, lässt sich gut an Ludwig Harigs «Staatsbegräbnis» (1969/70) und an Paul Wührs «Preislied» (1971) beobachten. Auf eine Idee des deutschen Hörspielmachers Konrad Hansen stützte sich denn auch die erste derartige «Collage mit Originalaufnahmen» von Willy Buser und Guido Wiederkehr mit dem Titel «…z’friede, so wie’s isch» (1972) die Äusserungen aus der persönlichen Lebenserfahrung von acht Schweizerinnen und Schweizern zu unmittelbar hörbarer Weltanschauung zu verarbeiten versuchte. Eine gewisse Ähnlichkeit mit der Intention von Paul Wührs «Preislied», das knapp ein Jahr zuvor vom Bayerischen Rundfunk urgesendet worden war, ist nicht zu verkennen.

Nach der Zuordnung des Features zum Kompetenzbereich der Abteilung «Dramatik» im Jahr 1979 wurden ähnliche Produktionen als «Features» bezeichnet, so etwa Willy Busers «Sie sin nid fremd… Eine Sendung über Adoptionen fremdrassiger Kinder. Erfahrungen und Meinungen von Adoptiveltern, Aussagen von Mitarbeitern zweier Hilfswerke, Informationen von Behörden» (1979). Eine klare Abgrenzung zeigt sich exemplarisch etwa bei Franz Rueb, der denselben Stoff als Feature (»Im Jahr 1523 hat die Welt begonnen, ungottsfürchtig zu leben», 1984) und als Hörspiel (»Schieb ein paar Wolken zur Seite», 1988) behandelt hat. In der Sendung «Henry Wirz – Massenmörder oder Sündenbock?» (1990) wurden sogar ein Hörspiel und ein Feature zum selben Thema im Rahmen eines Studioabends unmittelbar nebeneinandergestellt.

Die intensive Beschäftigung mit dem Feature ermöglichte es einzelnen Hörspielregisseuren, neue Erfahrungen zu machen, welche direkt oder indirekt auch in die hörspieldramaturgische Praxis übergingen. Franziskus Abgottspon stellte fest, dass er gerade auch durch die Feature-Arbeit «Vertrauen ins Wort» gewonnen und gelernt habe, nicht jede Aussage mit Geräuschen zu untermalen. Den Umgang mit Redundanz sowie die Übung im Einteilen der Zeit hält er für wichtige Erfahrungen, welche sich auf die Hörspielarbeit übertragen lassen.32 Trotz der organisatorischen Zusammenfassung von Hörspiel und Feature in einer Abteilung kam aber die formale Integration beider Sparten vorerst nicht so zum Tragen, wie man sich dies vorstellen könnte. Im Berner Studio fühlte man sich dem angestammten Konzept der Trennung von Wort und Geräusch noch so stark verpflichtet, dass 1986 eine wirkliche Synthese von Hörspiel und Feature in Lukas Hartmanns «Auf dem Scherbenberg» unterblieb, obwohl der Autor sein Thema ursprünglich als Feature gestalten wollte und dazu umfangreiche Originaltonaufnahmen der Stadt Rom bereitgestellt hatte.

Ausnahmen gab es immerhin: 1982 beteiligte sich Jürg Amann mit seinem Kurzhörspiel «Der Sprung ins Wasser» an einem Regie-Experiment. Während Walter Baumgartner, der damalige Feature-Chef, mit einer radikalen Trennung von Wort und Geräusch die konventionelle Hörspielform experimentell auf die Spitze trieb, stattete Franziskus Abgottspon seine Version entsprechend dem Originalton-Feature mit einem permanenten, teils bewusst aufdringlichen Geräusch-Hintergrund aus. Abgottspon realisierte 1986 auch Emil Zopfis Hörspiel «Di grüen Linie», dem er in voller Länge den O-Ton-Hörfilm einer Tramfahrt quer durch die Stadt Zürich unterlegte. Jahre später begann Claude Pierre Salmony die Spontaneität und den originalen Klang von Sprache ins Hörspiel einzubringen, indem er umfangreiche Partien nur stichwortartig umriss und bei der Inszenierung von den Dastellerinnen und Darstellern improvisieren liess, zum Beispiel in seiner Abschiedsproduktion «64’14’’» (2016).

Reise zum Ursprung – das Feature zum Feature

Die Ansage ist mit Urwaldtönen – Vogelstimmen, leises Plätschern von Wasser – unterlegt: «Brasil! Akustische Impressionen vom Amazonas bis Rio de Janeiro» (1982) von Matthias von Spallart – ein Feature, das nach vielen Ausstrahlungen und mehreren Auszeichnungen nicht zur Ruhe kommt. Es gilt heute als ein «zeitloser Klassiker der Radiogeschichte». 2018 wird ein Feature zum Feature von Helmut Kopetzky gesendet, dem wir tiefe Einblicke in die Hintergründe der Entstehung von «Brasil» verdanken.

Ich versuche zunächst, in die Welt von Matthias von Spallarts Feature einzuführen. Das ist etwa so einfach, wie ein Musikstück mit Worten zu beschreiben. Wer die Faszination dieses auch in technischer Hinsicht aussergewöhnlichen Radio-Kunstwerks kennen lernen möchte, muss es selbst anhören, und zwar mit Kopfhörern: Es ist auf play SRF verfügbar. Die Gliederung ist einfach und linear, folgt wahrscheinlich etwa dem Weg, den der Radiomann auf seiner Reise zurückgelegt hat. Wir sind zunächst im überfüllten Bus unterwegs auf der Transamazonica, damals noch «keine Strasse», sondern «ein Staubtunnel im Urwald – 4500 Kilometer Staub». Die ruhige Stimme eines männlichen Sprechers (Michael Thomas) umreisst, nah am Mikrophon, die Situation mit wenigen Worten, alles Hauptsätze, während die Naturtöne in unverminderter Lautstärke weiter erklingen. «Tag und Nacht fahr ich jetzt auf dieser Strasse.» Der Autor spricht als Ich-Erzähler zu uns. Danach sind minutenlang die Stimmen der Mitreisenden zu vernehmen, Verkehrsgeräusche, Musik mit Gesang, Verkäufer an einer Überlandstation. Es ist offensichtlich, dass dies die Haupt-Ebene des Features ist.

Der Reisende macht einen Abstecher in ein kleines Dorf, Frauen waschen am Fluss, Männer bearbeiten mit ihren Werkzeugen ein Holzboot, Verkaufsszene im Laden. Die anschliessende mehrtägige Fahrt mit einem Passagierschiff führt nach Manaus, dessen Name nicht genannt wird, dafür das Opernhaus und die Markthalle aus Paris, Grossstadt am Zusammenfluss von Rio Negro und Amazonas, auch heute noch umgeben von dichtem Urwald. Im Park des Luxushotels fangen die Mikrophone die schrillen Stimmen von gefangenen Urwaldtieren ein. Viel mehr erfährt man nicht über diesen letzten Aussenposten der Zivilisation. Danach folgt ein Pferderitt entlang dem Urwald, Geschrei von Affenhorden. Nach langer Bootsfahrt in Begleitung von zwei Jägern erreicht der Töne-Sammler eine Insel in einem Nebenfluss. Wir folgen dem weiteren Reiseverlauf anhand der spärlichen Wort-Äusserungen des Erzählers:

13:12
Vier Tagereisen von der letzten Siedlung entfernt
Auf der Suche nach den Bewohnern des Urwalds
Im Boot sind ausser mir der Bootsmann und einige Jäger
Wenn Stromschnellen auftauchen, muss das Boot die Wasserrinnen hinaufgeschoben werden
13:56
Nach sechs Stunden erreichen wir eine Insel, mitten im Fluss gelegen
Sie wird von einem Indianer und seinen drei Kindern bewohnt
Auf dem höchsten Punkt der Insel stehen seine beiden strohgedeckten Bambushütten
Die Jäger sind unten am Fluss geblieben
Eigentlich sollte hier ein Dorf sein
Aber die Indianer sind vor ein paar Wochen in ein Reservat umgesiedelt worden
Nur er, Sohn eines Häuptlings, wollte seine Heimat nicht verlassen
Er ist scheu und meidet meinen Blick
Er spricht mit seiner Tochter
Sie sitzt in einer Hängematte und spinnt Baumwollfäden
Die beiden kleineren Kinder spielen mit einem geschnitzten Holzboot im Sand
Ich fühle mich gehemmt – als Eindringling
17:18
Auf meine Bitte spielt er eine kleine handgrosse Knochenflöte mit vier Grifflöchern
Später führt er mir seinen Palmholzbogen vor, schiesst zwei Bambuspfeile in die Luft
Der erste Pfeil geht im Dickicht verloren, der zweite bleibt wenige Meter von uns entfernt in einem Baumstumpf stecken
Während der Indianer mit grosser Geschicklichkeit einen Pfeil herstellt, wird es schnell Nacht
In der Hütte schaukeln die Kinder wach in ihrer Hängematte
Sie legen ihren Kopf auf den Rand, lassen ein Bein heraushängen
Der Indianer erzählt
Vielleicht ist es die Geschichte von der Entstehung der Welt – des Waldes – der Tiere – der Menschen
Eine Sprache, die fast niemand mehr versteht
22:44
Am nächsten Morgen mit dem Indianer im Boot
Mit einer Hand rudert er, in der andern hält er Pfeil und Bogen
Sein Blick ruht auf dem Wasser
Wir gleiten am Urwald entlang – zeitlos
Der Indianer erhebt sich ganz langsam, er legt das Ruder aus der Hand, nimmt einen Pfeil, spannt ruhig den Bogen – steht – wartet – zielt
Ich mache eine ungeschickte Bewegung, der Fisch ist verschwunden
Der Indianer entspannt den Bogen, setzt sich – ohne den geringsten Vorwurf in seinem Blick – rudert weiter
26:10
Mit Leichtigkeit steuert der Indianer durch eine Stromschnelle voll Steine und Untiefen
Wir gleiten in einen Seitenarm
Der Urwald rückt noch näher
Ein Geräusch – die Augen des Indianers ruhen auf der Stelle, wo es entstand
Er lenkt das Boot ans Ufer, klettert in das Dickicht, spannt seinen Bogen
Das Wasserschwein ist sofort tot
Er legt es in das Kanu, und wir gehen in den Urwald
29:05
Nach ein paar Schritten ist der Indianer verschwunden – geräuschlos
Ich versuche ihm zu folgen, ohne Orientierung, alles grün, kein Himmel zu sehen
Alles ein einziges grünes Halbdunkel
Blätter fallen ständig auf den Boden
Endlich taucht der Indianer wieder auf
Er imitiert einen Vogelruf – mehrere Vögel antworten
Der Indianer reibt den Stiel eines Blattes an einer Messerklinge
Ein anderer Vogel antwortet
Der Indianer ruft einen Affen – weit oben bewegen sich die Äste – ein schwarzes Knäuel schaukelt in einer Baumkrone
Der Indianer geht barfuss über Äste und Dornen, als wäre da ein Weg
Unter meinen Schritten zerbricht immer etwas
Ganz nah ein Vogel – unsichtbar
Der Indianer, an einen Baumstamm gelehnt, ganz in die Zwiesprache mit dem Vogel versunken
Mensch und Natur
34:55

Henri Rousseau (1844-1920): Die Schlangenbeschörerin (1907)
Quelle: Wikipedia

Ein karger, ruhiger, geradezu poetischer Text, der zum Indianer-Setting gut passt. An anderen Stellen könnte sprachlich «etwas mehr Dreck» nicht schaden. Nach einem harten Schnitt startet eine Motorsäge: ein brutaler Kontrast, der die stufenweise Rückkehr in die Zivilisation einleitet, die schliesslich an der Copacabana in Rio de Janeiro endet. Die zitierten «Szenen» bedeuten das tiefste Eindringen in die Natur des Amazonas-Urwaldes. Darauf möchte ich näher eingehen.

Es wurde kritisiert, dass der Indianer nicht mit Namen genannt wird. Die gegenseitige Vorstellung mit Hilfe von Gesten wäre wohl eine einfache Sache gewesen, auch wenn der Reisende die Sprache seines Gastgebers nicht spricht. Aber die Identifikation des Individuums mit der Gruppe der Indigenen ist hier gerade Absicht. In der Namenlosigkeit drückt sich unüberbrückbare Distanz zwischen den sich Begegnenden aus. Der Indianer ist tatsächlich Repräsentant einer Gemeinschaft, die der Abkömmling der Zivilisation nur beobachten, deren Äusserungen er nur mit seinem Aufnahmegerät einfangen kann. Er verfügt über «eine Sprache, die fast niemand mehr versteht», ist der Sohn eines Häuptlings, Mitglied eines Stammes, der bis vor Kurzem auf der Insel wohnte. Das Repertoire seiner Kulturtechniken umfasst nebst Sprache und Flötenspiel die Herstellung von Hausrat, Werkzeugen, Musikinstrumenten und Jagdwaffen. Er bewohnt mit seiner Familie zwei selbst gebaute Hütten, die einen gewissen Schutz vor Naturgefahren bieten und ein angenehmes Leben ermöglichen. Sein Insel-Dasein wirkt in dieser Begegnung wie ein Idyll. Man fühlt sich an Jean-Jacques Rousseau (1712-78) erinnert, der etwa so sein spekulatives Bild des «edlen Wilden» auf einer mittleren Stufe der Menschheitsentwicklung entwarf, die er als die beste und glücklichste bezeichnete. Sein Archetypus stützte sich seinerseits auf Berichte über indigene Völker, zum Beispiel die Indianer Nordamerikas, gilt aber trotz breiter Nachwirkung als überholt. Eine Rückkehr ist nicht möglich, das war schon Rousseau klar. Gesucht wird heute nach Möglichkeiten der Koexistenz bzw. Koevolution von Technik und Natur – in der Theorie jedenfalls.

Stammbaum der Primaten (Quelle: New Scientist, 13.5.1976)

Von der geschützten Plattform inmitten der Natur geht die Reise unter Führung des Eingeborenen auf dem Wasserweg immer tiefer in den Urwald. Als Relikt aus der Zivilisation führt der Indianer nur ein Messer mit sich. Der Radiomann muss auf sein kostbares, fast zehn Kilogramm schweres Hightech-Tonaufnahmegerät achtgeben. Wenn es in Betrieb ist, darf er sich nicht bewegen, um die empfindlichen Mikrophone nicht zu irritieren, auch nicht, um die Schwärme von Mücken abzuwehren, die ihn attackieren. Nicht einmal der Boden unter seinen Füssen ist sicher, wenn er sich bewegt, «zerbricht immer etwas». Traumatisch wirkt auf ihn wohl, als er den Kontakt zu seinem Führer verliert und, schutzlos und orientierungslos, dem Dschungel ausgeliefert ist. Der Eingeborene zeigt ihm nach seiner Rückkehr, dass das Einfangen von Tönen mit Hilfe der Technik noch lange nicht Kommunikation mit der Natur bedeutet. Er imitiert mit Hilfe seines Messers Tierstimmen, hält Zwiesprache mit Vögeln, ruft einen Affen. Für den Reisenden muss dies eine Art Natur-Schock sein. «Mensch und Natur», das bedeutet, dass der reine Naturzustand, dem der Indianer noch nahekommt, für ihn niemals mehr erreichbar ist.

Unter anderem aus solcher «Zwiesprache» mit der belebten Natur leitet Rousseau die Entstehung der menschlichen Sprache her. Oskar Eberle, ein Innerschweizer Hörspiel-Autor, Regisseur und Theaterwissenschaftler, ging 1952 so weit, seine Vision der «Erfindung des Hörspiels» durch Völker der Urzeit in ähnlicher Weise zu beschreiben:

«Ein Vogel pfeift, ein Mensch ahmt ihn nach, der Nachbar glaubt, den Vogel zu hören, erkennt den Pfeifenden und damit – den ersten Hörspieler der Welt. Und beginnt gar eine Schar von Männern und Frauen vielstimmig ein Vogelkonzert nachzuahmen, dann ist im Urwald oder in der Steppe der erste Hörspielchor entstanden. Und fällt es jemandem ein, einen nächtlichen Kampf zwischen Tieren oder gar eine Jagd nachzuahmen […], dann ist auch das erste Hördrama erklungen.»33

Eberles spekulative Theorie hat nie ein grösseres Publikum gefunden und ist heute vergessen. Ein Kritiker wendet nüchtern ein: «Dem Hörspiel hat die Technik Pate gestanden; es ist sinnlos, vor dieser Wirklichkeit in mythische Fernen auszuweichen.»34 Faszinierend ist es trotzdem, in Spallarts Aufnahmen ein «Hörspiel» der beschriebenen Art mit eigenen Ohren zu verfolgen.

Der Basler Radiomann war mit einem portablen Spulentonbandgerät und einer eben erst erfundenen Kunstkopf-Reiseversion unterwegs, deren empfindliche Mikrophone, durch einen Bügel gehalten, in den eigenen Ohren des Trägers sitzen. Dieser wird so selbst zum «Kunstkopf-Menschen». Sein Plan war ursprünglich, das dreidimensionale Klanguniversum der indigenen Urwaldbewohner einzufangen und mit Aufnahmen der industriellen Offensive gegen ihr Habitat zu konfrontieren. Die Akustik der Sache sollte für sich sprechen, auf kommentierende Sprachelemente wollte er gänzlich verzichten: «Am besten gar kein Text. Mein Hörstück muss klingen – nicht schwatzen», stand in von Spallarts Notizen. Aber die Reise nahm einen anderen Verlauf als geplant, das Konzept konnte so nicht realisiert werden.

Die Ton-Ausbeute, die er nach elf Wochen auf 120 Bändern nach Hause brachte, war hervorragend, und dennoch war Matthias von Spallart tief enttäuscht. Das hing wohl zum Teil auch mit der Einsicht zusammen, dass sein Vorhaben ohne Worte nicht zu verwirklichen war: eine Enttäuschung, die Aussenstehende erstaunt. Als erfahrener Radioprofi und Regisseur durfte er eigentlich nicht so naiv sein zu glauben, dass allein aufgrund des relativ neuen technischen Verfahrens die Welt der Töne ganz für sich sprechen könne. Schon 1945 hatte der Basler Radiopionier Werner Hausmann als radiophone Universalie klar formuliert, dass Schallphänomene nur Vorgänge, nicht lautlose und ruhende Erscheinungen wiedergeben können, die doch einen Grossteil unserer visuellen Wahrnehmung ausmachen. Zudem sind viele Geräusche nicht eindeutig zu identifizieren und von anderen zu unterscheiden. Christoph Buggert äussert in Kopetzkys Feature unmissverständlich, dass sich heute trotz Perfektionierung der binauralen Aufnahmetechnik niemand mehr Illusionen über deren Grenzen machen kann:

«Es hat sich sehr schnell herausgestellt, dass wir lebenden, durch die Welt gehenden Menschen teilweise mit unseren Augen hören. Unsere anderen Sinne unterstützen das Hören. Und wahrscheinlich ist es auch, dass wir mit den Ohren ein bisschen sehen. Vieles, was wir hören, ist eigentlich gar nicht zu hören, sondern das hören wir hinein.»35

Das obige Protokoll der Erzählerkommentare, die schliesslich nötig waren, zeigt, dass subtile Details, wertende Aussagen, vergangene Tatsachen, Emotionen meist nur mit Worten ausgedrückt werden können. Eine virtuelle Dimension erschliesst sich zudem mit der Möglichkeit, Negation («ohne den geringsten Vorwurf in seinem Blick») und Irrealität («Eigentlich sollte hier ein Dorf sein») mit Worten auszudrücken. Der zwanzigminütige Ausschnitt erfordert einen Aufwand von durchschnittlich 23 Wörtern pro Minute. Das ist wenig, aber doch wesentlich mehr als für die Vermittlung der reinen raum-zeitlichen Orientierung erforderlich wäre. Die Wortebene erwies sich als unverzichtbar, aber zum Radio-Kunstwerk wird das Feature dennoch vor allem durch seine klangliche Qualität. Walter Baumgartner bezeugt dies: «Da hast du wirklich das Gefühl, du bist mitten im Urwald. Und du hörst ringsum alles – von vorne, von hinten, von links, von rechts…» Der Mann, der jeden Kommentar vermeiden wollte, hat mit seinen Mikrophonen aber auch das Tönen der menschlichen Stimme eingefangen. Aldo Gardini, sein Mitarbeiter bei der Postproduktion und selbst Featuremacher mit feinem Gehör, charakterisiert den erzählenden Indianer:

«So etwas nimmt man nur einmal im Leben auf. Ich hab’ Jahre später mal eine Sendung gemacht in einem Berggebiet in der Schweiz. Und da war ich in einem Stall, und da hat der Bauer mit seinem Enkel gesprochen. Und als ich das geschnitten habe, dachte ich: Der spricht genau wie der Indianer am Amazonas. […] Ohne jeden Druck, ganz fein. Mit ganz wenig Stimme. Ganz entspannt.»

Was der Besucher aus der Zivilisation im Originalton einfängt, ist menschliche Sprache, die wir nicht verstehen, aber deren «friedliche Gelöstheit auf uns umwerfend stark» wirkt, und Zwiesprache mit der Natur, auf die «wir abendländische Gemüter nur allzu gerne die Vorstellung vom Glück eines schlichten Lebens jenseits von Sinn und Bedeutung» projizieren. So drückt es Claude Pierre Salmony, Regisseur und Matthias von Spallarts ehemaliger Kollege, mit leiser Skepsis aus und fügt sogleich an: «Das tut wohl.»

Für seine Radiogeschichte «Tönefänger Matthias von Spallart. Der Kunstkopf-Mann» (Produktion: NDR/Dlf 2018; Skript auf der Homepage des Autors) hat der deutsche Featuremacher Helmut Kopetzky die Stimmen von Freunden, der Freundin, der Schwester, Arbeitskollegen und Auftraggebern gesammelt, die in Kombination mit Spallarts Reisenotizen und Zitaten aus seinem Feature ein facettenreiches Bild des Radiomannes ergeben. Kopetzky hatte ihn nie gesehen, kannte seine Story, die ihm während drei Jahrzehnten keine Ruhe liess, «nur vom bitteren Ende her»: Matthias von Spallart hat sich, kurz nach seiner Heimkehr von Brasilien, noch während der Montagearbeit an seinem Feature, in einem Wald in der Nähe von Basel erhängt. Dieses schockierende Scheitern aus seinem Vorgehen, aber auch aus seiner Biografie und seinem Charakter ein Stück weit verstehbar zu machen, ist wohl ein wichtiges Ziel von Kopetzkys Feature. Im Kontext meines Artikels geht es vor allem darum, vertiefende Hinweise zur Entstehung von «Brasil!» zu gewinnen.

Kopetzky zitiert von Spallarts Exposé zum Feature: «Als roter Faden dient das akustische Eindringen in einen fremden Kontinent von den Rändern her durch verschiedene Zwischenzonen bis ins mythische Herz dieses Erdteils. Am Ende die Entdeckung von Industrieanlagen inmitten einer noch urweltlich zugeschnittenen Natur.»  Vier Sendeanstalten aus vier Ländern (Hessischer Rundfunk / Österreichischer Rundfunk / Schweizer Radio DRS / Netherlands Broadcasting) können für das Vorhaben gewonnen werden. Christoph Buggert, der Programmverantwortliche des HR, hat erkannt, dass der Schweizer Kollege, der in seiner Redaktion auftauchte, «diesem Projekt in seinem Leben eine ganz grosse Bedeutung gab.» Die Finanzierung ist gesichert, die Postproduktion geplant, von Spallart kündigt seine Stelle, macht auch sein Testament: «Etwas wird geschehen. Eine mediale Pioniertat. Paukenschlag. […] Alles auf Anfang!»

Matthias von Spallart, etwa um 1971 (Foto: SRF)

Von Spallart versteht sich als Kämpfer für ökologische Vernunft und politische Gerechtigkeit, ist angetrieben von einer «angelesenen Empörung», wie Buggert rückblickend kritisch feststellt. Es war die Zeit nach den Publikationen des «Club of Rome» und der beginnenden ökologischen Bewegung. Ziel der Reise ist eine Papierfabrik mitten im Urwald, die ein amerikanischer Milliardär auf einer gekauften Parzelle, fast so gross wie die Schweiz, samt Kraftwerk errichtet hat. Diesen Täter will von Spallart im Interview zur Rede stellen. Die vier europäischen Radiosender erwarten von seiner Expedition einen scoop, ein sensationsträchtiges Hörwerk über den clash einer indigenen Kultur nahe dem Naturzustand und der westlichen Zivilisation.

Das Projekt erweist sich in der Praxis als undurchführbar. Der über achtzigjährige amerikanische Industrielle lebt weitab in New York und ist nicht zu sprechen, und auch vor Ort ist offenbar niemand zu Auskünften bereit. Die Produktion ist nach drei «Ernten» bereits eingestellt. Zurück bleibt die verrostete Industrieanlage und eine Stadt mit kompletter amerikanischer Infrastruktur mitten im amazonischen Regenwald. Offenbar hält der Basler Featuremacher sein Projekt damit für gescheitert – obwohl nach seiner Rückkehr aus seinen Tonaufnahmen ein Werk entsteht, das seiner beabsichtigten Botschaft vollkommen entspricht. Was von Spallart antrieb, muss trotz aufschlussreicher Hinweise in Kopetzkys Arbeit in der Schwebe bleiben. Man hört dazu die Stimmen seiner Freunde:

«Er schien mir wie kopfschüttelnd in die Welt zu blicken. Ein seltsames Erstaunen: „Ist denn das überhaupt möglich?“» – «Matthias ist irgendwo an seinen eigenen Ansprüchen zerbrochen, gescheitert… Dass er dann irgendwann sein Bergseil in seinen Citroën gepackt hat und losgefahren ist.»

Wie Heinrich von Kleist war er wohl masslos – im Anspruch an sich selbst und in seiner Verzweiflung: einer, «dem auf Erden nicht zu helfen war.» Zurück bleibt sein Werk, das heute aktueller ist als zu seiner Entstehungszeit. Teile des Amazonasgebietes stossen derzeit, unter anderem wegen Brandrodung, mehr CO2 aus, als der verbliebene Regenwald zu neutralisieren vermag.

Helmut Kopetzky kämpft in einer Ankündigung seines eigenen «Radiostücks» über die Entstehung von «Brasil!» mit dem Problem der Benennung: «ein Feature? Hörspiel? Eine Hybridform oder „nur“ ein langer Text in Romanform?» Von Spallarts Werk nennt er einleitend eine Produktion, «halb Feature, halb Hörspiel». Gut, dass ich nicht entscheiden muss, ob es sich eher um ein Feature oder um ein episch umrahmtes O-Ton-Hörspiel handelt. Ich würde wohl das Allgemeine stärker gewichten als den dokumentarischen Sachgehalt. Auf jeden Fall ist es ein gefeaturetes Radio-Kunstwerk – eines, das eben verdient, hervorgehoben zu werden.

Streaming Features auf play SRF

Eine grosse Zahl Features der vergangenen Jahre sind auf play SRF verfügbar, unter anderem von Aldo Gardini, der zusammen mit von Spallart die Postproduktion von «Brasil!» besorgte und das Feature nach dessen Tod fertigstellte. Auch einzelne Folgen von Erwin Heimanns epochaler Hörfolge-Reihe über die Zeit des Nationalsozialismus aus schweizerischer Sicht sind hier zu finden. Die Wiederholung von Walter Wefels Reihe «Das Leben des Jörg Jenatsch» wurde 2014 als «Hörspiel-Klassiker» angekündigt. Als Grenzfall sei sie hier im Kontext von Hörfolgen und Features aufgeführt. Hier einige Links zu ausgewählten Streaming-Angeboten in chronologischer Reihenfolge:

Dieser Link führt zu einem Verzeichnis von Hörfolgen und Features, die von Schweizer Radio DRS 1965-87 produziert und gesendet wurden.

  1. Anonym, Hörbilder, in: SIRZ 45/32, S.1423 f ↩︎
  2. Lang, Paul, Bausteine zu einer Rundspruchästhetik: I. in: SIRZ 46/31, S.1191 f; II. in: SIRZ 47/31, S.1223 ↩︎
  3. Die Hörfolge ist im Sendejournal der RGZ unter dem Jahr 1927 eingetragen, konnte aber in der Programmzeitschrift nicht verifiziert werden; sie wurde am 18.1.32 wiederholt bzw. allenfalls urgesendet. ↩︎
  4. Anonym, Hörbilder, in: SIRZ 45/32, S.1423 ↩︎
  5. Lang, 1931, S.1223 ↩︎
  6. Welti, Arthur, Reportage und Hörfolge, in: SRZ 49/42 ↩︎
  7. Böll, Heinrich, Doktor Murkes gesammeltes Schweigen (1955), in: H.Böll, Werke. Romane und Erzählungen 3, 1954-1959, hrsg. v. B.Balzer, Köln (Kiepenheuer & Witsch) o.J., S.183 ↩︎
  8. 26. Jahresbericht der SRG, 1956, S.20 f ↩︎
  9. Bürgin, Kurt, in: 30. Jahresbericht der RGBE, 1955, S.13 ↩︎
  10. vgl. 26. Jahresbericht der SRG, 1956, S.21 ↩︎
  11. 35. Jahresbericht der RGZ, 1958, S.23; vgl. auch 34. Jahresbericht der RGZ, 1957, S.16 ↩︎
  12. 39.Jahresbericht der RGZ, 1962, S.30 f ↩︎
  13. vgl. Cella, Ettore, Inszenierung eines Fernsehspiels, in: r+f 40/60, S.5 und S.39; epd., Fernsehspiel gleich Kammerspiel? in: r+f 50/60, S.5; epd., Wo bleibt das Fernsehspiel? in: r+f 21/62, S.5 ↩︎
  14. Auer-Krafka, Tamara, Die Entwicklungsgeschichte des westdeutschen Rundfunkfeatures von den Anfängen bis zur Gegenwart, Wien (Braumüller) 1980, S.9 ↩︎
  15. vgl. Priessnitz, Horst R., Das englische »radio play« seit 1945. Typen, Themen und Formen, Berlin (Erich Schmidt Verlag) 1978, S.46 ff ↩︎
  16. Priessnitz, 1978, S.222 ↩︎
  17. Macneice, L., The Dark Tower, London 1967, S.17, zit. nach: Priessnitz, 1978, S.226 ↩︎
  18. vgl. r+f 52/63, S.12; r+f 1/64, S.8 ↩︎
  19. r+f 15/67, S.12 ↩︎
  20. vgl. Tele 1/79, S.54 ↩︎
  21. Baumgartner, Walter, Konzept Fachredaktion Feature, Basel (RDRS) 28.10.85, S.1 ↩︎
  22. Baumgartner, Walter, Heimat – mit Fragezeichen, in: Feature-Programm Juni-August 1988, RDRS ↩︎
  23. Baumgartner, Walter, F-(Feature)-Philosophie, in: Pgr 2/89, S.21 ↩︎
  24. Schwitzke, Heinz, Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, Köln (Kiepenheuer & Witsch) 1963, S.132 ↩︎
  25. Auer-Krafka, 1980, S.38 ↩︎
  26. ib., S.135 ↩︎
  27. Brief an die Familie, Strassburg, den 28.Juli 1835, in: Georg Büchner, Werke und Briefe, München (dtv) 3/1968, S.181 f ↩︎
  28. Beruf Schriftsteller. Gespräch zu Max Frlschs 75.Geburtstag am 15.Mai, Fernsehen DRS, 11.5.86: Walter zitiert sinngemäss Sartres Formulierung: «Schriftsteller sind Intellektuelle, das heisst, sie sind Experten für das Allgemeine», der Frisch nachdrücklich zustimmt, ↩︎
  29. Keckeis, Hermann, Das deutsche Hörspiel 1923-1973, FfM. (Athenäum) 1973, S.85 ↩︎
  30. Schwitzke, 1963, S.74 f ↩︎
  31. Döhl, Reinhard, Das Neue Hörspiel. Geschichte und Typologie des Hörspiels, Bd.5, hrsg. von Klaus Schöning, Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) 1988, S.106 ff ↩︎
  32. Tonbandaufzeichnung eines Interviews mit F.Abgottspon vom 22.4.89 ↩︎
  33. Eberle, Oskar, Schauspiele und Hörspiele der Urvölker. Vortrag anlässlich der 25. Jahresversammlung der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur, auszugsweise abgedruckt in: Eberle, Oskar, Cenalora. Leben, Glaube, Tanz und Theater der Urvölker, Olten/Freiburg i.Br. (Walter) 1954, S.536 ↩︎
  34. Frank, Armin P., Das Hörspiel. Vergleichende Beschreibung und Analyse einer neuen Kunstform, durchgeführt an amerikanischen, deutschen, englischen und französischen Texten, Heidelberg (Winter) 1963, S.13 ↩︎
  35. Nicht mit einer Fussnote versehene Zitate im Folgenden stammen alle aus dem Skript zu Helmut Kopetzkys Hörwerk «Tönefänger Matthias von Spallart. Der Kunstkopf-Mann» (NDR/Dlf 2018). ↩︎
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