Quid est ergo…? Was ist eigentlich das Hörspiel? So könnte man am Ende fragen, nachdem wir dessen Geschichte bis zur Gegenwart gefolgt sind und die wichtigsten Erscheinungsfor­men typolo­gisch zu differenzieren versuchten. «Während die Geschichte uns lehrt, dass zu jeder Zeit etwas anderes gewesen, ist die Philosophie bemüht, uns zu der Einsicht zu ver­helfen, dass zu allen Zeiten ganz dasselbe war, ist und sein wird», so Arthur Schopenhauer. Urs Helmens­dorfer hat, beginnend schon zur Halbzeit, in mehreren Aufsätzen seine «Kleine Philosophie des Hör­spiels» entworfen. Daran möchte ich anknüpfen und mir, nach hundert Jahren Geschichte, ein paar Gedanken darüber machen, was denn – aus heutiger Sicht – das Hörspiel sei.

Das «eigentliche» Hörspiel

Nach dem «eigentlichen» Hörspiel wurde von Anfang an gesucht. Den Begriffsnamen «Hör­spiel» gab es seit mehr als hundertvierzig Jahren. Hans Flesch, der künstlerische Leiter des Süddeutschen Rundfunks, hatte schon zu Beginn des Sendebetriebs die Idee, das Hörspiel müsse sich aus dem Programm des neuen Mediums Radio entwickeln, und er gestaltete seine «Zauberei auf dem Sender» (1924) als massive Störung des geordneten Programms – ein Wunder, dass dieses am Ende noch gerettet wird. Davon gingen die Pioniere des Radios bei ihrer Suche nach dem Hörspiel aus, das sie unter anderem als «radio-eigenes» bezeich­neten.

In der Schweiz kam nach drei Jahren des mehr oder weniger intensiven Suchens und Diskutierens der Anstoss von aussen. Die ersten Hörspiele, die sich deutlich von adaptierten Bühnenstücken unterschieden, stammten von Richard Schweizer, einem Schweizer Autor, der seit Jahren als Filmkritiker und Presse-Korrespondent in Berlin weilte und sich nicht am Diskurs um das Hörspiel in der Programmzeitschrift des Zürcher Senders beteiligt hatte. Sein Erstling «Ein Abend im Hause Wesendonck» (1927) hatte noch die Struktur eines einaktigen Kammerspiels. In den folgenden Werken dringt schon deutlich die mediale Kompetenz des Stummfilm-Experten durch. In «Klopstocks Fahrt nach der Au» (1928) sind die Einheiten des Ortes und der Zeit aufgehoben; verschiedene Szenen werden durch Schnitt oder Blende aneinandergefügt; das ganze Stück spielt in freier Natur, deren Raumklang und Geräusche bei der Live-Inszenierung im Studio imitiert werden mussten. Schweizers drittes und letztes Hörspiel «Napoleon auf St. Helena» (1929) ist ein innerer Monolog, bzw. Dialog mit den virtuellen Stimmen von Naturelementen, dessen dramaturgische Form auffällig mit Brechts zeitgleich gesendetem «Lindbergh»-Hörstück übereinstimmt. Danach wandte sich Schweizer endgültig vom Hörspiel ab und seiner Stamm-Domäne, dem Film, zu. Er wurde als Dreh­buchautor berühmt und mehrfach ausgezeichnet. Ende der zwanziger Jahre war man sich einig, dass unter einem Hörspiel ein «eigens und nur für die Aufführung im Studio berech­nete[s] Stück» zu verstehen sei. Dafür wurde später der bis heute gebräuchliche Begriff des «Originalhörspiels» eingeführt. Schon Ende der zwanziger Jahre gab es typologische Differenzierungsversuche. Für das Schweizer Hörspiel publizierte Paul Lang 1931 seine «Bausteine zu einer Rundspruchästhetik».

Das «radio-eigene», «eigentliche» Hörspiel war aber vielmehr noch gekennzeichnet durch eine Reihe dramaturgischer und technischer Verfahren, die nach und nach entdeckt und in die Produktion integriert wurden. Die elementarste dieser Entdeckungen machte der deutsche Rund­funkpionier Friedrich Walter Bischoff 1927 mit einem «Regelglied», einem Potentio­meter, womit die Überblendung zwischen Szenen möglich wurde – analog zu einer visuellen Technik, über die der Film schon lange verfügte. Etwa zur gleichen Zeit fand man heraus, dass sich die Qualität musikalischer Darbietungen durch einen Echoraum verbes­sern liess. In der Hörspielproduktion entwickelten sich daraus Studio-Komplexe, die durch Überblen­dung den Eindruck der Bewegung durch akustisch unterschiedliche Räume vermitteln konnten. Arthur Welti bezeichnete dieses Verfahren, gewissermassen ein Pendant zum filmischen Travelling, als «akustischen Wechsel». Durch Kombination von Räumen mit kontrastierender Nachhall­charak­teristik gelang es ihm auch, eine Art akustische Perspektive zu schaffen. Solche dramaturgisch-technische Effekte waren es, die Hans Flesch mit seiner Formel der «Synthese von Technik und Kunst auf dem Wege der Über­mittlung» zu fassen versuchte. Wer immer ein «radio-eigenes» Hörspiel schreiben wollte, musste Kenntnis von solchen medienspezifischen Möglichkeiten haben, musste sein Skript quasi mit dem Mikro­phon vor sich auf dem Schreibtisch verfassen. Das traf am ehesten auf Insider des Mediums wie Arthur Welti und Ernst Bringolf zu. Die meisten Schriftstellerinnen und Schriftsteller besassen auch in den dreissiger Jahren noch nicht einmal einen Empfangs­apparat.

Schon Mitte der vierziger Jahre disqualifizierte Ernst Bringolf, der in seinem ersten Hörspiel all diese Verfahren erprobt hatte, solche Bestrebungen generell als «Regiekünsteleien». In den Schweizer Studios setzte sich wie in Deutschland die Auffassung durch, das Hörspiel müsse ein imaginatives Wort-Kunstwerk sein. Musik und Geräusch erhielten zunehmend interpunk­tierende Funktion. Damit war die Epoche des literarischen Worthörspiels angebro­chen, das bis Ende der sechziger Jahre als Inbegriff des «eigentlichen» Hörspiels galt. Wie ein solches Werk in Kooperation zwischen Schriftsteller und Regisseur entstehen könnte und wie man mit Wort-Kulissen arbeitet, demonstrierte auf meisterhafte Art der junge Dürrenmatt, dessen Erstlingswerk dennoch von Studio Bern abgelehnt wurde. Normalerweise ging es allerdings nicht um solche selbst-referentiellen Aspekte, sondern, nach Richard Kolbs Bestimmung, darum, die «Bewegung im Menschen» darzustellen. «Innere Handlung, innerer Monolog, imaginärer Dialog, Dialog mit sich selber» entsprächen dem Wesens­kern des literarischen Worthörspiels, postulierte Heinz Schwitzke, der Apologet dieser Richtung. Im Schweizer Hörspiel­programm dominierten quantitativ unterhaltende Produktionen, meist in Dialekt und oft in vielteiligen Serien. Sie waren dramaturgisch einfacher gebaut, entspra­chen aber grundsätzlich ebenfalls der geltenden Doktrin des imaginativen Worthörspiels, was in der Basler «Fährimaa»-Serie und weiteren unheimlichen Geschich­ten bis heute besonders deutlich zum Ausdruck kommt. Das unterhaltende und das literarische Worthörspiel traditio­neller Machart waren in der Schweiz nie in Bedrängnis und machen bis heute den Grossteil der Produktion aus.

1968 gilt als Geburtsstunde des «Neuen Hörspiels», das in Opposition zur traditionellen Entwicklungslinie steht und verschiedene, auseinanderstrebende Richtungen umfasst. Zwei davon, das «Hörspiel als Sprachspiel» und das «Montage-Hörspiel», basieren ganz auf Sprache und bewegen sich damit trotz fundamentaler Kritik am herkömmlichen Worthörspiel in demselben Rahmen, der seit Beginn als konstitutiv für die Gattung Hörspiel galt. In beiden Typen dient Sprache aber nicht mehr zur Evokation innerer Zustände, sondern wird in ihrer «Materialität» Gegenstand kritischer, oft auch gesellschaftskritischer Analyse. Das sprach­spielerische Hörspiel geht auf die literarische Tradition von Dada und konkreter Poesie zurück. Die «Montage» oder «Collage» hat ihre Pendants in Malerei, Film, Literatur und Musik und organisiert im Hörspiel in sich abgeschlossene Szenen in mosaikartiger Form nach Massgabe einer zentralen Idee. Die Gesamtstruktur beider Typen ist nicht linear wie etwa der Aufbau des klassischen Dramas, sondern beschreibt oft kreisförmig die «ewige Wiederkunft des Gleichen». Wiederholungen sind häufig und haben strukturierende, oft auch leitmotivische Funktion. Im Unterschied zu Sprachspiel und Montage handelt es sich beim «O-Ton-Hörspiel» und beim «Hörspiel als Musik» um Randphänomene, die die der Konzeption des Worthörspiels grundsätzlich widersprechen, aber schon in der Pionierphase der zwan­ziger Jahre unter dem Titel «Schallspiel» ebenfalls im Programm vertreten waren. Diese interessanten Grenzberei­che werden im folgenden Kapitel näher beleuchtet

Grenzzonen, Übergänge

Das Originalton- oder O-Ton-Hörspiel bewegt sich im Grenzbereich zwischen dem Worthör­spiel traditioneller Machart und dokumentarischen Sparten wie Hörfolge, Feature, Reportage, Interview. In der Entstehung der Hörfolge war in der Pionierzeit diese Ambivalenz bereits angelegt. Der Begriff ging ursprünglich aus einer sprachlichen Verkürzung der Bezeichnung «Hörbilderfolge» hervor, worunter man eine Kombination von Originalton-Geräuschszenen mit heterogenen Wortbei­trägen, unter anderem Kurzdialogen und Mono­logen, sowie Musik verstand. In aufwendigen Hörfolgen konnten schliesslich die Spielszenen so dominieren, dass auch bei Programmverantwortlichen gelegentlich Zweifel aufkamen, ob man es mit einer Hörfolge oder mit einem Hörspiel zu tun habe. Ein prominentes Beispiel dafür ist die Serie «Sturmzyt. Ein Wegstück schweizerischer Geschichte im Spiegel von Erlebnis und Dokument» (1964), die anfangs als «Hörspielreihe», in späteren Wiederho­lungen neutral als «Sendereihe» und schliess­lich als «Hörfolge in zehn Teilen» angekündigt wurde. Die Einsicht hatte sich bis dahin durchgesetzt, dass die fiktiven Spiel­szenen der Strukturierung dienen und der Vermittlung zeitgeschichtlicher, dokumentarischer Elemente klar unterge­ordnet sind. 1979 wurden solche Produktionen in die Hör­spielabteilung integriert, die sich fortan Abteilung «Dramatik und Feature» nannte. Der Ausdruck «Hörfolge» verschwand allmählich aus dem Fach-Vokabular. Wesentlich ist unter anderem, dass im Feature «spezifisch radiophone Gestal­tungsmittel eingesetzt und mit spürbarem Formwillen behandelt» und «Tonmaterial nach dramaturgi­schen Gesichtspunkten geordnet» werden soll. Darin drückt sich seine Gemein­samkeit mit dem Hörspiel wie auch der Unterschied zur tagesaktuellen journalisti­schen Berichterstattung klar aus. Helmut Heissenbüttel bezeichnete das Feature sogar als «die unmittel­barere Funkform», originaler als das «eigentliche Hörspiel», und hatte dabei wohl die «stoffli­che» Nähe zum normalen Radio­programm im Auge, die Hans Flesch einstmals so wichtig war.

Begriffliche Unsicherheit prägte auch den Umgang mit der Sendeform, die in der BRD unum­wunden als «Originaltonhörspiel» bezeichnet wurde und als wichtige Sparte des «Neuen Hörspiels» galt. In der Schweiz wurden solche Sendungen meist in enger Anlehnung an bundesdeutsche Vorbilder produziert, aber vorsichtig als «Collage mit Originalaufnahmen», in einem Fall sogar zugleich als «Feature» bezeichnet. Auch in diesem Bereich ist also eine beträchtli­che Unsicherheit in der Abgrenzung zwischen dem Hörspiel und dokumentarischen Forma­ten zu beobachten. Ist es überhaupt sinnvoll, solche Produktionen eindeutig von doku­men­tarischen Formen zu unterscheiden? Oder wäre es vielleicht besser, statt von Hörfolge, Feature und Originaltonhörspiel zusammenfassend von einem «dokumentari­schen Hörspiel» zu sprechen, wie Arthur Welti schon früh – erfolglos – vorgeschlagen hat? Die oben genann­ten Bedingungen der radiophonen Gestaltung nach dramaturgischen Gesichtspunkten legen eigentlich nahe, von einer scharfen Grenzziehung abzusehen. Wenn nicht, so wäre vom Feature eine möglichst objektive Vermittlung von Sachinformationen nach journalistischen Gesichts­punkten zu verlangen. Das Originaltonhörspiel hingegen gestaltet dieselben Themen «in anonymer, allgemeiner und exemplarischer Weise», ohne seine Quellen nachweisen zu müssen.

Eine Extremform des O-Ton-Hörspiels tritt neuerdings in Form des field recording auf. Darunter versteht man eine Art Hörfilm, bestehend aus Audio-Aufnahmen, die ausserhalb des Studios aufgezeichnet werden. Auf kommentierenden Text sowie Sound Design und artifizielle Effekte wird konsequent verzichtet. Claude Pierre Salmony hat sich in seinen Produktionen «Im Bau» (2012) und «Übung in Glück» (2016) zweimal in diesem avancierten experimentellen Bereich versucht. Da jegliche Kohärenz durch verbalen Text fehlt, werden die Zuhörenden auf sich selbst verwiesen. Ein solches Hör-Abenteuer erfordert beträchtli­ches Durchhaltevermögen und ist nicht jedermanns Sache. Da alle dokumentarischen Ansätze fehlen, kommen keine Zweifel am fiktionalen Charakter dieser Art Originalton-Produktionen auf.

Als «Programm-Musik» bezeichnet man im Unterschied zu «absoluter Musik» solche Kompositionen, die einem nicht-musikalischen «Programm» folgen, womit eine Vorstellung von Bildern oder Vorgängen evoziert werden soll. Dies wird gelegentlich durch Bilder und Untertitel verdeutlicht. Ein Beispiel ist etwa «Pacific 231» von Arthur Honegger, ein sinfoni­sches Werk, das bezeichnenderweise unter dem Eindruck eines Stummfilms von Abel Gance entstand und die Fahrt einer schweren Dampflokomotive vom Anfahren bis zur Ankunft musikalisch repräsentiert. Das ist kein Hörspiel, aber ein Werk in unmittelbarer Nähe zu Radio-Produktionen, die sich «Hörspiel als Musik» nennen. Musik im Hörspiel gehört seit den ersten Anfängen zur Konzeption fast aller Hörspiele, wenn auch oft in geringer Dosie­rung. Honegger wirkte in den vierziger Jahren bei der Produktion von mehreren aufwendigen Radio-Oratorien mit, in denen die Musik einen dominierenden Anteil hatte.

«Hörspiel als Musik» ist ein seltenes Radio-Genre, das meist integral von Komponisten und Musikern geschaffen wird und sich entsprechend schwer von Musik unterscheiden lässt. In dem Beispiel, das ich anführen möchte, «Stadtgesänge» (1984) von Felix Bopp und vier weiteren Basler Musikern, leisten vor allem der Gesamttitel und Einzeltitel wie etwa «Parkierte Vögel» einen wesentlichen Beitrag zur Vorstellung von Spielszenen. Doch darin und in der Imitation von Geräuschen und Tierstimmen durch musikalische Motive besteht auch eine Gemeinsamkeit mit herkömmlicher Programm-Musik. Von dieser unterscheiden sich die Kurzhörspiele vor allem durch die Integration von musikalischen Elementen und Geräu­schen, wobei letztere teils elektronisch verfremdet und so der Musik angenähert werden. Ein Aufbau ist immerhin mehr oder weniger ausgeprägt angedeutet. Den Ausgangs­punkt für die Produktion bildeten nicht musikalische Komposition­en in Partiturform, sondern akustische Situationen, Klang­räume einer Stadt, deren Geräusche von den Musikern vor Ort improvisierend umspielt und instrumental weiterentwickelt wurden. Hörspiel­artig wirken ferner «Dialoge» zwischen instrumen­talen Soli und Geräuschen, stereophonische Bewegungen zwischen Rechts und Links sowie der Kontrast zwischen Vordergrund- und Hintergrundbe­reich, der in Form eines «akustischen Wechsels» den Eindruck der Bewegung von einem Raum in einen anderen erwecken kann. Dies und andere, elaboriertere Techniken wie «Schwenks» mit dem Mikrophon und die Variation des «Hörwin­kels» erinnern stark an filmische Vorbilder.

Die fünf Kurzhörspiele lassen sich so bei genauem Zuhören einigermassen deutlich von reiner Programm-Musik unterscheiden, und dennoch gelingt dies mehreren Rezensenten nicht ohne Weiteres. So werden die Produktionen mitunter als «improvisierten Musik», als «in sich geschlossene Musikstücke», als «Quasi-Kompositionen» und «Etüden über „natürliche“ und „künstliche“ Klänge» bezeichnet. Ihren hörspielmässigen Charakter erkennt ein Kritiker am klarsten in den «charakteristischen Raumresonanzen, in denen sich die Musikinstrumente bewegen», und in der Perspektivik von nahen und fernen Räumen.

Hörspiel vor dem Hörspiel

An dieser Stelle verlassen wir die Sphäre des eigens für das Radioprogramm konzipierten Originalhörspiels und wenden uns einer alternativen Auffassung zu, die Alfred Döblin 1929 lancierte. Anlässlich der Kasseler Arbeitstagung «Dichtung und Rundfunk» (1929) nimmt er als Arzt und Schriftsteller die Gelegenheit wahr, das Potenzial des neuen Mediums von aussen zu bestimmen. Seiner Diagnose einer «Anämie und Vertrocknung der Sprache» als Langzeitfolge der Erfindung des Buchdrucks stellt er eine optimistische  Prognose entgegen: Durch den Rundfunk wird endlich wieder die «lebende», «tönende Sprache» begünstigt, «ein Vorteil, der ausgenützt werden muss. Es heisst jetzt Dinge machen, die gesprochen werden, die tönen.» Darum geht es ihm, und nicht mehr um radiogene Originalität wie bis anhin den Exponenten des Rundfunks. Er erwähnt an dieser Stelle das Hörspiel nicht explizit, aber noch im selben Jahr adaptiert Döblin sein Theaterstück «Lusitania» für das Radioprogramm. Seinen Roman «Berlin Alexander­platz» arbeitet er durch Reduktion auf das Handlungs­gerüst zum «Hörspiel vom Franz Biberkopf» um. Beide Werke wurden zwar produziert, aber, vermutlich aus politischen Gründen, nicht gesendet.

Mit dem Thema der Adaption literarischer Werke für das Radio befasste sich Urs Helmens­dorfer während seiner 25-jährigen Tätigkeit als Regisseur und Leiter der Hörspiel-Dienst­stelle Bern und legte damit die Grundlage für seine «Kleine Philosophie des Hör­spiels». Eine Beschränkung auf die Produktion von Originalhörspielen war aufgrund des begrenzten Angebots für die produzierenden Abteilungen nie eine Option gewesen. Mit dem Begriff «Hörspiel vor dem Hörspiel» wertet Helmensdorfer die Adaption all jener Werke der Welt­literatur auf, «die nur Wort, Klang, Geräusch, Stille zur Entfaltung brauchen, bei denen das Optische entbehrlich, überflüssig oder gar störend ist» und die es schon vor der Erfin­dung des Radios seit jeher gab. An Döblin anknüpfend, strebt er damit eine «Verbesserung der Literatur» im Sinne ihrer «Entliterarisierung» an. Das Radio schafft nach dieser Auffas­sung nichts grundsätzlich Neues. Dem Dramaturgen geht es einerseits darum, geeignete Texte aufzuspüren, andererseits strebt er danach, die radiophonen Instrumente zu schärfen, um dem in den vorliegenden Werken angelegten Potenzial zum Ausdruck zu verhelfen: Das Mikrophon erfordert eine grundsätzlich andere, verhaltenere Vortragsweise als die Bühne. Hinzu kommen sämtliche Möglichkeiten der klanglichen Gestaltung, die seit den sechziger Jahren kontinuierlich weiterentwickelt wurden. Die gefor­derte «Syntax der Mündlichkeit» und «Grammatik fürs Ohr» liesse sich ohne Weiteres auch auf das Feature ausdehnen, soweit dieses mit Sprache zu tun hat.

Das «Hörspiel vor dem Hörspiel» spielt auf derselben «inneren Bühne» wie das originale Worthörspiel, beide Typen kultivieren eine Sprechweise und Dramaturgie, die der hörspiel­typischen «Intensität des Leisen» gerecht werden. Und beide richten sich nach denselben dramaturgischen Grundbedingungen. Damit werden nicht Grenzen des Originalhörspiels in Frage gestellt wie im Fall der dokumentarischen und musikalischen Formen. Helmens­dorfer tastet die Kategorie des Originalhörspiels nicht an, sondern fasst den Hörspielbe­griff weit, indem er den Fokus auf die Inszenierung aller hörspielartigen Produk­tionen lenkt. Dazu wären nicht nur gewisse Features, sondern auch ein neuer Typus des autobiografischen epischen Hörspiels zu zählen, wie er in Thomas Hürlimanns «Fähr­hausgesprächen» (2023) begegnet: Hier wird in Interviewform eine lange Lebenserzählung in der Art eines Hörspiels oder Features ausgestaltet. Ähnliche Tendenzen kann man gelegentlich im Bereich des Hörbuchs beobachten.

Summa