Die Institutionsgeschichte des Schweizer Radios ist sicher kein Thema, das Hörspiel­freunde brennend interessiert. Dennoch darf es nicht ausgeblendet werden. Das Radio ist bis heute das tragende Medium des Hörspiels, sozusagen die Bedingung der Mög­lichkeit seiner Existenz, auch wenn sich seit einigen Jahren eine Verschiebung ins Internet abzuzeichnen scheint und zunehmend externe Instanzen als Produzie­rende auftreten. Das Radio stellte zu allen Zeiten als Auftraggeber die – mehr oder weniger üppige – materielle Basis bereit und hat, gerade aufgrund seiner medialen Restrik­tio­nen, direkten Einfluss auf die formale Entwicklung des Hörspiels. Nicht genug damit: Es lieferte in einigen wichtigen Produktionen auch den Stoff für sein Unterhaltungs­angebot.

Medium Radio im Spiegel des Hörspiels

Inhaltlich traten das Medium Radio und sein Programm seit frühester Zeit immer wieder als Setting oder gar quasi als «Akteur» in Szene. «Marémoto» von Pierre Cusy und Gabriel Germi­net, gesendet von Radio Paris am 23. Oktober 1924, bezieht seine dramatische Spannung aus dem fiktiven Funkverkehr zwischen einem im Ozean sinkenden Schiff und den Empfangs­stationen auf dem Festland, den die Hörerinnen und Hörer des öffentlichen Rund­funks mitverfolgen können. Ein ähnliches Szenario machte sich zehn Jahre später die Produktion «Stille um L 303» (1934) zunutze, das erste und einzige Hörspiel des damals in Ley­sin lebenden Studenten Martin Rost. Es behandelt die Kata­strophe eines Luftschiffes, das sich vom Ankermast losreisst und ein Dutzend Men­schen, die sich zur Besichtigung in der Gondel befin­den, entführt. Unter ihnen ist auch – welch ein Zufall – ein Reporter, der über den Bord­sender mit seiner Radio­station Verbindung aufnehmen kann. Heinz Schwitzke sah in der dramatur­gi­schen Verwen­dung des Fern­sprechers oder des Funks ursprünglich einen «Ersatz für die noch nicht erfundene Methode des Springens», dessen sich Friedrich Wolf 1929 in «S.O.S. rao rao Foyn – „Krassin“ rettet „Italia“» und Ernst Johann­sen 1930 in «Brigadevermittlung» bedien­ten, weil sie meinten, «das assoziative Springen noch motivie­ren zu müs­sen.»¹

1934 stellte dieses Konzept einen Anachronismus dar, der aber von den Schweizer Hörern gebilligt wurde. Wie in dem frühen Hörspiel «Maré­moto» konn­ten die Zuhörer des «funkadäquaten», pseudo-­dokumentarischen Spiels an der sich steigernden Panik und den scheinbar letzten Augenblicken der Passa­giere teilhaben. Die Erstsendung hinterliess offenbar beim Publikum einen starken Eindruck. Ein Hörer aus Aachen, der den Anfang der Sendung ver­passt hatte, schilderte seine Bestürzung über den ver­meintlichen Tatsa­chenbericht und seine Erleichterung über die glückliche Auf­lösung², und Werner Haus­mann berichtet von Hunderten von Telefonan­rufen und Brie­fen, die bezeugten, dass viele Hörerinnen und Hörer «das Gescheh­nis für ebenso wirklich genom­men hatten, wie die amerikanischen Hörer wenig später die Invasion der Mars­men­­schen.»³ Eine «gewis­se Panikstimmung» wurde in Deutschland auch ein Jahr später ausgelöst, da die Wiederholung des Spiels mit dem Start des Luftschiffes «Graf Zep­pelin» nach Südamerika zusammen­fiel. Der Presse gelang es aber am folgen­den Tag leicht, das Publikum wieder zu beruhi­gen.⁴ «Stille um L 303» wurde 1951 von den Schweizer Hörern unter sechs vorgeschlagenen Hör- und Sendespie­len der ersten zehn Jahre von Radio Basel als bestes ausgewählt⁵, neu pro­duziert und in dieser Aufzeichnung 1988 als bis dahin frühestes Schwei­zer Hör­spiel in der Reihe «Aus der Hörspielgeschichte» wiederholt.

Der Mechanismus, der zu solch panikartigen Reaktionen führte, scheint tat­sächlich derselbe zu sein, den sich vier Jahre später Howard Koch und Orson Welles in ihrem Hörspiel «The War of the Worlds» (1938) systema­tisch zu­nutze machten, um damit eine ungleich stärkere Wirkung zu erzielen. Hörspiele dieser Art nutzen vertraute dokumentarische Radio-Formate, um Fiktion als Faktizität zu vermitteln. Aus diesem Konzept leitet Werner Faulstich die Grundzüge seiner Radiotheorie her.⁶ Auch in Europa war «das Radio von Anfang an jener elektronische Tep­pich, der die Informa­tionen unauf­hörlich herein­schweben lässt, während der Mensch im Film sich hinweg­tragen liess in die bunte Sphäre ausgewie­sener Phan­ta­stik.»⁷ Trotz mancher Hinweise auf den fiktiven Charak­ter des Spiels, die schon aus dessen Anlage selbst hervorge­hen, neigten vor allem deutsche Hörer, auf deren unmittelbaren Erfahrungs­horizont die Thematik von «Stille um L 303» am ehesten zuge­schnitten war, dazu, die Sendung als medien­typi­sche Live-Reportage zu interpretieren. Im Unterschied zu Koch und Welles, die den Hörern eine vollkommen phantasti­sche Welt glaubhaft machten, ging es Rost aber mehr darum, den «Dämon Maschine» – so der Titel eines Hörspiels von Franz Carl Endres aus dem­selben Jahr (1934) – zu beschwören, um das Unkontrollier­bare im all­täg­lich Vertrauten einer tech­nisierten Umwelt zu themati­sieren und zu­gleich zu bannen. Um das Spiel zu einem Happy End führen zu können, ohne die dramatische Ent­wick­lung vorzeitig abzu­bre­chen, schien es dem Autor nötig, sein Luft­schiff mit einem Sen­der, nicht aber mit einer funktions­tüchtigen Emp­fangs­­anlage auszustatten. Darin spiegelte sich der status quo des technischen Mediums Radio, für das Bertolt Brecht 1932 – vergeblich – gefordert hatte, es sei «aus einem Distributionsapparat in einen Kommu­nikations­apparat zu ver­wandeln», seine Aufgabe sei es, die Zuhörenden «als Lieferanten zu organisie­ren.»⁸ Rosts Hörspiel hat insofern geradezu programmati­schen Charakter, als es, entgegen den immanenten Be­dingungen seines Themas, die reine Distributions­funktion des Radios rekon­struiert. Kommunikation wäre der dramatischen Entwick­lung hinder­lich, ja würde das ganze Spiel unter Umständen erübrigen.

Im Unterschied zu solchen pseudo-dokumentarischen Produktionen entwickelte Hans Flesch, der künstlerische Leiter des Frankfurter Senders, aus dem normalen Radiopro­gramm ganz andere Wirkungen. Seine «Zauberei auf dem Sender», das erste deutsch­sprachige Originalhörspiel, das am 24. Oktober 1924, einen Tag nach «Marémoto», live inszeniert wurde, gilt heute als genialer Wurf und eigentlicher Paukenschlag zu Beginn der Hörspielgeschichte. Flesch war nach seiner Promotion zum Doktor der Medizin und kurzem Besuch einer Schauspielschule mit 27 Jahren auf den Posten bei der Südwest­deutschen Rund­funkdienst AG berufen worden und inszenierte sein Hörspiel schon ein hal­bes Jahr danach, war also wie Altheer ein Insider des jungen Mediums. Flesch aber war künstlerisch äusserst vielseitig interessiert, bekannt mit vielen Mitgliedern der Frank­fur­ter Kulturszene, die sich oft bei ihm zu Hause trafen, und entfernt verschwägert mit dem avantgardistischen Komponisten Paul Hindemith. Er galt bald schon als der fort­schritt­lichste deutsche Rundfunkleiter. Seine «Sendespiel-Groteske» ist zwar heiter unterhal­tenden Charakters, aber bei Weitem nicht bloss Klamauk, nicht reine Spielerei, als die sie z.B. Heinz Schwitzke missdeutete. Zwar kann sich das Publikum an der wachsen­den Verzweiflung der Radiomacher angesichts der entfes­selten Maschinen-Raserei durchaus ergötzen. Aber hinter dem als «Herr Doktor» angespro­chenen Sen­de­leiter im Spiel, der nur so rasch wie möglich die gute, alte Programm­ordnung restau­rieren möchte, steht nicht der Autor Hans Flesch. Seine Intentionen verkör­pert eher der Zauberer, der wie ein Virus das sensible technische Medium unter seine Kontrolle und aus dem Takt bringt – ein unfreiwilliger Bezug zur digitalisierten Medienwelt der Gegenwart.

Fleschs Zauberer weist aber dennoch schon weit über den technolo­gi­sch-dramatur­gischen Stand seiner Zeit hinaus: Durch seine Intervention entsteht aus den isolierten Komponenten des Programms eine Art Montage, wie sie im Hörspiel erst Jahre später, routinemässig erst mit der Einführung des Magnetophons, möglich wurde. Damit aber nicht genug: Der Magier fordert die Zuhörenden auf, in die glimmenden Röhren ihrer Empfänger zu schauen, wo sie sein Bild entdecken können. Damit nimmt er das  Fern­sehen als Massenmedium vorweg, das zur damaligen Zeit zwar im Labor erprobt, aber Jahrzehnte später erst auf breiter Basis eingeführt wurde. Die Intervention des Zaube­rers wurde, z.B. durch Exponenten des Neuen Hörspiels, als eine Art Reset des Radio­pro­gramms interpretiert, das in seiner Struktur schon nach kurzer Zeit erstarrt war und dessen Teile, z.B. Reden und wissenschaftliche Vorträge, beim Publikum nicht durch­weg beliebt waren. Harter Schnitt, Wiederholung und Variation von Komponenten wie etwa des Donauwalzers in Fleschs Hörspiel sind Techniken, deren sich viel später erst das Montagehörspiel bediente. Das Verhängnis beginnt aber noch vor dem Auftritt des Zauberers mit dem Auftauchen einer Märchentante, die sich über das «schrecklich erwachsene» Prog­ramm beklagt. Die Rollen der beiden Eindringlinge erinnern daran, dass das Medium Rundfunk noch in der Kinderstube weilt und spielen dürfen sollte – wenigstens in Form des Hör-Spiels. Gegen den Widerstand von Sprecher und Sende­leiter beginnt die Frau nun das Märchen vom «Rundfunkteilnehmer» zu erzählen, der «mit allem zufrieden [war], was der Sender ihm bot – das ist lange her». Die Ironie ist nicht zu überhören.–

Damit wenden wir uns dem etwas trockeneren Stoff der Institutionsgeschichte des Schwei­zer Radios zu, die im Folgenden epochenweise, immer mit Blick auf Bezüge zur Entwicklung des Hörspiels, dargestellt wird. Am Ende jedes Kapitels folgt die Analyse eines Hörspiels, in dem sich Aspekte der Mediengeschichte spiegeln.

Institutionsgeschichte der Pionierzeit bis 1931

Wie in Deutschland leistete auch in der Schweiz das Militär Pionierarbeit bei der Ent­wicklung des Radios. Die erste drahtlose Verbindung zwischen Rigi und Gotthard gelang im Jahre 1905. Einen bedeutenden Aufschwung nahm das Militärfunkwesen während des ersten Weltkriegs.⁹ Die ersten Empfangs­konzessionen wurden ab 1911 an Uhrmacher erteilt, welche die Zeit­zeichen von den Sendern Eiffel­turm/Paris und Nauen empfingen. 1922 er­stellte die Stadt Lausanne die erste öffentliche Sendeanlage in der Schweiz, die dritte in Europa; sie diente dem Luftverkehr auf dem Champ-de-l’Air, stand aber gleichzeitig auch dem «Broad­casting» zur Ver­fügung, wie sich in den ersten Jah­ren der Pionierzeit der Unterhaltungs­rundfunk nannte. Am 26.10.22 wurde von dieser Station die erste Radiosen­dung der Schweiz ausgestrahlt. Von da an bildeten sich im ganzen Land Ra­dioama­teurclubs, die sich dem Appara­tebau widmeten, Versuche durch­führten und ein reges Vereinsleben pflegten. 1923 erteilte die Obertelegraphen­direk­tion, welcher laut Bundesgesetz vom 14.10.22 das ausschliessliche Recht zustand, radiopho­nische Installationen zu errichten und zu betrei­ben, die ersten Bewilli­gungen für Versuchssen­dungen der Flugplatzsender Genf, Lausanne und Kloten. Im selben Jahr wurde eine private Programmgesell­schaft gegründet, welche regelmässig musikali­sche Sendungen über die bei­den welschen Stationen ausstrahlte und auch ein gedrucktes Pro­gramm er­scheinen liess. In Zürich unternahm der dortige Radioclub Ver­suche mit den Sendern des Flugplatzes Kloten und des Physi­kalischen Insti­tuts der Universität. Ende 1923 gab es in der Schweiz 980 Radiokonzes­sionäre. Nach längerer Vorbereitung wurde am 16.2.24 die Grün­dungsver­sammlung der Radiogenossenschaft in Zürich (RGZ) abgehal­ten. Ein halbes Jahr später, am 23.8.24, nahm in der Limmat­stadt der erste ausschliess­lich für die Zwecke des Unter­haltungsrundspruchs reservierte Sender des Lan­des sei­nen Betrieb auf.

Fast zwei Jahre sollten noch vergehen bis zur Ausstrahlung der ersten schweizerischen Produktion, die als «ein richtiges Radiohörspiel» ange­kündigt wurde, als am 23. August 1924 der Betrieb des Zürcher Senders auf Welle 650 offiziell eröffnet wurde. Studio und Büro waren in zwei Räumen des Amtshauses IV am Lindenhof untergebracht, die Sende­station mit ihren zwei 65 Meter hohen eisernen Gittermasten und dem «Lebku­chen­häuschen», das eine Motor-Generator-Gruppe und die Sendeapparatur beher­bergte, stand auf dem Hönggerberg. Mit 0,5 Kilowatt Antennenleistung stand der Zür­cher «Grosssender» in seinen ersten Monaten «an erster Stelle» und durfte sich mit britischen Stationen durchaus vergleichen.¹⁰ Mit über 160 Kilometern Reichweite bei Tages­licht konnten nebst der Ost­schweiz auch einige Tal­schaften Graubündens und des Tessins mit Program­men versorgt werden, doch liess die Empfangsqualität in diesen Gebieten oft zu wünschen übrig. Für viele Hörer-Pioniere und ins­besondere für die zahlreichen Radioamateure unter ihnen, die sich ihren Detektor- oder Röhrenemp­fänger selbst bastel­ten, war es von Bedeutung zu wissen, dass ihr Sender bei günsti­gen atmo­sphärischen Bedingungen in weit über tausend Kilometern Entfernung bis hin nach Tromsö und zum Suezkanal empfangen wurde. «Mit den billigsten Apparaten wird es möglich sein, sich durch die Station Höngg stundenlang an jedem Tage unterhalten zu lassen. Wen lockt es nicht heute schon, einen halben Hunderter anzuwenden und dafür Konzerte, Vorträge, überhaupt Unterhaltungen jeder Art bequem und gemüt­lich zu Hause geniessen zu können?» warb Paul Altheer, der erste Sprecher und Programm­leiter, im «Zürcher Theater-, Konzert- und Fremden­blatt»¹¹ und gab damit seinen Lesern zu verstehen, dass das Zeitalter des Unterhal­tungsrundfunks auch in der Schweiz begonnen hatte. Die Ber­ner Radiogenos­senschaft wurde am 15.8.25 gegründet, die Radiostation Bern am 19./20. November desselben Jahres in Betrieb genommen. Die Radiogenos­senschaft Basel konstituierte sich am 3.2.26 und feierte am 19.6.26 die Eröffnung des Studios an der Centralbahnstrasse. Die Hörgebühr wurde von der Ober­telegraphendirektion 1924 einheitlich auf Fr.10.- festgesetzt, wovon die PTT-Verwal­tung 20 bis 25% erhielt. 1926 wurde sie auf Fr.12.-, 1928 auf Fr.15.- erhöht, und dabei blieb es bis nach dem zweiten Weltkrieg.

Die Sendungen wurden via Kabel und Freileitungen zu den Sendeanlagen über­mittelt, die sich ausserhalb der Städte befanden. Die Einrichtung der Stu­dios in der Pionierzeit muss man sich sehr einfach vorstellen. In Zürich waren die «Besprechungsräume» in den Jahren 1924 bis 1927 im fünften Stock­werk des Amtshauses IV an der Lindenhof­strasse untergebracht. Der eine diente als Büro, Apparate- und Wartezimmer zugleich, der ande­re als eigentlicher Senderaum. Das Berner Studio, das anfänglich im ehe­ma­ligen Kasino zu Hause war, beschreibt Kurt Schenker folgendermassen:

«Da, wo früher der Speisesaal und dann der Fechtboden im alten höl­zernen ‚Schänzli‘ war, ist ein vornehmer Raum entstanden. Grösse 7 auf 12 Meter. Schwere Portieren und rote Spannteppiche, dazu präch­tige Perser, die man sich seit einem halben Jahr von einer Berner Firma ausgeliehen hat. Weiter ein blau­seidenes Kanapee, sechs Stühle, sechs Notenpulte, ein grosser Ibach-Flügel und eine Heuch­ler-Kommode; auch die beiden Instrumente hat man sich ausgeborgt. Genau im akusti­schen Brennpunkt des stark gedämpften Raumes steht aus feinem Mahago­niholz eine Art Reiswellenbock, in welchem in einem gelben Schwamm­kissen ein schweres, schwarzes Etwas ruht: Das Mikro­phon.»¹²

Die Basler Programme konnten anfänglich erst am späteren Abend nach der Lan­dung des letzten Verkehrsflugzeugs beginnen, da sie über den schwachen Sender des Flug­platzes ausgestrahlt wurden. Das Studio war im Bahnhofsge­bäude untergebracht, wo die Radioleute bis zum Umzug 1932 mit Immissionen ver­schiedener Art zu kämpfen hatten.¹³ Äusserste Sparsamkeit galt als Devise für die Direktoren aller drei Sender der deutschen Schweiz. Kurt Schenker verfügte 1926 über einen Tageskredit von Fr.100.–; potentielle Mitwirkende musste er oft «wie ein Handköfferli-Reisender» zu Hause auf­suchen, da seine Anfragen in der Regel abschlägig oder gar nicht beant­wortet wur­den.¹⁴ In Zürich beteiligten sich die Mitglieder des leitenden Ausschusses intensiv an der Administrationsarbeit. Die Radiogenossenschaft Basel konnte sich zunächst nur einen nebenamtlichen Direktor leisten. Die Darstellerinnen und Darsteller arbeiteten in der ersten Zeit ehrenamtlich, ohne einen Lohn zu erhalten.¹⁵

Nicht von allen Seiten wurde das neue Medium mit Begeisterung aufgenom­men. Noch heute wird zum Beispiel die «amtliche Erklärung» eines PTT-Funk­tio­närs zitiert, der Mitte der zwanziger Jahre versicherte, «dass wir in der Schweiz das Radio nicht auf­kom­men lassen werden».¹⁶ Ein Kritiker der Basler «National Zeitung» zweifelte ange­sichts einer Radioinszenierung von Haupt­manns Stück «Hanneles Himmelfahrt» an den Zukunftsaussichten der neuen Gattung «Hörspiel» und witzelte, mit dem Himmel möchte er doch «lie­ber nicht telephonisch verbunden sein».¹⁷ Damit war auch auf die tech­ni­sche Unzulänglichkeit der Übertragung angespielt, welche die akustische Qua­lität einer telefonischen Fernsprechverbindung keineswegs übertraf.

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Die privaten Radiosender in Zürich, Bern und Basel waren stets in Geldnot und mussten anfangs um jeden einzelnen Konzessionär kämpfen. Es erstaunt deshalb wenig, dass die erste Produktion, die als ein «richtiges Radiohörspiel» bezeichnet wurde, nicht wie Fleschs «Zauberei auf dem Sender» im Studio spielte, sondern sich auf die Seite des Publikums begab. Der Autor war wie im Fall der Frankfurter Premiere ein Radio-Profi: Paul Altheer, Sprecher und Sendeleiter des Zürcher Studios und Verfasser einer Reihe von trivialen Satiren für die Bühne des Laientheaters. Von diesen unter­schied sich sein Werk «Der Fünf­lampenapparat» (1926) nur in seinem thematischen Bezug auf das Radio und im Verzicht auf Elemente, die sich via Mikrophon nicht übermitteln liessen. Der Sammelband, in welchem der Text publiziert wurde, ent­hielt weitere Laien­theater­stücke, die zum Teil schon für das Radio inszeniert worden waren. Altheer stand seit zwei Jahren in regem schriftlichem und telefonischem Austausch mit seinem Publikum und wusste über dessen technische Probleme und programmliche Vorlieben bestens Bescheid. Am Beispiel einer Kleinbürgerfamilie insze­nierte er verschie­dene Charaktere und ihr Ver­halten gegenüber dem neuen Medium. Zudem bot dieses Sze­nario Gelegenheit, die höchst unvollkommene akustische Form des Pro­gramms, wie es in der Stube der Rezi­pienten empfangen wurde, hörbar zu machen. Das atmosphäri­sche Rauschen, das heute nach der Einführung von DAB-Radio teils schmerz­lich ver­misst wird, kommt in diesem Stück – nebst Pfeifen, Knattern und Tonschwan­kun­gen – ausgiebig zur Geltung. Die Mehrheit der Familie und ihre jungen Besucher zeigen sich durchaus fasziniert von den durch «Zappen» aneinan­dergereihten Bruchstücken von Emis­sionen aus aller Welt und interessieren sich für die technischen Details der noch wenig benut­zerfreundlichen Röhren-Empfangsapparatur. Nur der Vater möchte sich lieber in Ruhe seinem tradi­tio­nellen Medium, der Zeitung, zuwenden. Dass Radio ein Einweg-Medium ist, das Programmwünsche nicht spontan befriedigen kann, erzürnt ihn derart, dass er den kostbaren Fünflampenapparat in einem fulminanten Finale zertrümmert: ein Rezipient als Maschinenstürmer, der seinerseits «das Radio nicht auf­kom­men lassen» möchte. Wiederum wendet er sich einem herkömmlichen Medium zu, das immerhin eine auf ihn persönlich zuge­schnittene, beschränkte Auswahl zur Verfügung stellt: Der Grammo­phonapparat lässt zum Schluss den gewünschten, behäbigen Berner Marsch aus seinem Trichter erschallen.–

Von der Gründung der SRG bis 1945

Die erste Periode der Tätigkeit der SRG von deren Gründung 1931 bis Ende 1936 war geprägt von Konflikten zwischen den einzelnen Mitgliedgesellschaf­ten, der Geschäfts­stelle der SRG und der Aufsichtsbehörde PTT (Post-, Telefon- und Telegrafenbetriebe, Schweizer Staatsbetrieb bis 1997), welche durch den Vorstand und dessen Delegierte wegen zu geringen Kompetenzen nicht gelöst werden konnten.¹⁸ Die Konzessionsbe­hörde schaffte Abhilfe, indem sie durch eine revidierte Konzession vom 30.11.36, die per Anfang des folgenden Jahres in Kraft trat, ihren Einfluss auf die SRG verstärkte. Die Neuformierung des sogenannten Zentralvorstandes bewirkte eine zentra­listische Straf­fung der Führungsstruktur. Dies und die Verpflichtung der Studios auf ein gemeinsames Konzept angesichts der sich stetig verschlech­ternden politischen Lage in Europa führ­ten schliesslich zu einer besseren Koor­dinierung der Programme. Für jede der drei Sprachregio­nen (damals noch ohne die rätoromanische Schweiz) wurde eine Pro­gramm­kommission eingesetzt, welche die allgemeinen Richtlinien des Pro­gramm­dienstes festzulegen, die Arbeit auf die einzelnen Studios zu vertei­len und diesen die entsprechenden finanziellen Mittel zuzuweisen hatte. Der durch den Zentralvorstand ernannte Generaldirektor erteilte fortan den ihm unterstellten Studio­direktoren verbind­liche Weisungen für die Gestaltung und Durchführung der Programme. Bestrebungen im Zuge der Gei­stigen Landesverteidigung, die Verbindung zur «Fünften Schweiz» zu verstär­ken und den Selbstbehauptungs­willen der Schweiz gegenüber dem Aus­land zu dokumentieren, lagen den Spezialsendungen für die Ausland­schweizer zugrun­de, die ab 1934 zunächst über verschiedene Stationen ausgestrahlt wur­den. 1940 konnte für diesen Zweck ein eigener Kurzwellen­sender in Schwar­zenburg in Betrieb genommen werden. Die entspre­chenden Programm­dienste wurden nach dem Krieg beibehalten und ausgebaut. Das der SRG angegliederte Schweizer Radio International (SRI) produzierte bis 2004 Programme in vielen Sprachen, die nach wie vor primär für die Auslandschwei­zer in Europa und Übersee bestimmt waren, aber wegen ihrer staatspolitischen Bedeu­tung als Repräsentation der Schweiz im Aus­land mit Bun­desgeldern unterstützt wurden.

Mit Beginn der Generalmobilmachung wurde die Konzession von 1936 ausser Kraft gesetzt. «Das Regime, dem das schweizerische Radio in der Zeit des Aktivdienstes von 1939 bis 1945 unterstand, war durch viele Unklarheiten und Kompetenzüberschneidun­gen gekennzeichnet», kommentiert Otto Pünter in seinem institutionsgeschichtlichen Überblick die Verhältnisse.¹⁹ Die SRG wurde durch den Schweizerischen Rundspruchdienst ersetzt, der direkt der PTT-Verwaltung unterstellt war. Für alle militärischen und neutralitätspolitischen Belange aber war das Armee­kommando zuständig. Zum Chef der Sektion Radio der Abteilung «Presse und Funkspruch» wurde der Direktor von Radio Bern, Kurt Schenker, ernannt, der zugleich als Verbindungsmann zum Post- und Eisenbahndepartement und zum Schweizerischen Rundspruchdienst fungierte. Im «Grund­erlass» des Chefs der Abteilung «Presse und Funkspruch» hiess es: «Jede Störung der Geschlos­senheit des Schweizervolkes in seinem Willen zur Verteidigung des Landes und zur Aufrechterhaltung der Neutralität muss verhindert werden; ebenso jede Gefährdung des Einvernehmens aller Landes- und Volksteile und der korrekten Beziehungen unseres Landes zu allen Staaten. Wollen wir beste­hen, muss auch die Schlagkraft und das Ansehen der Armee fest bleiben.»²⁰ Da­nach hatten sich alle Pro­gramme zu richten. 1940 übertrug der Bundesrat die Aufsichtskompetenz für Pro­gramm­fragen dem Departement des Innern, so dass das Radio nun de jure unter der Aufsicht von drei Departementen stand. Daneben funktionierten die Organe der SRG weiter wie vor Kriegsbeginn.

Die Expansion des Radios liess sich auch in baulicher Hinsicht während der unmittel­baren Vorkriegs- und Kriegszeit nicht aufhalten. Das 1933 fer­tiggestellte, kurz darauf schon erweiterte Zürcher Studio an der Brunnenhofstrasse umfasste im Endausbau einen gan­zen Hörspieltrakt mit sechs Räumen, zu denen nebst dem eigent­lichen Hör­spielstudio ein kleines Sprech­studio, ein akustisch «toter» Raum sowie ein Regie- und Plattenspiel­raum gehörten. Solche «Hörspielkom­plexe» dien­ten auch in Deutschland vor der Ein­führung der Magnetophon-Aufzeichnung zur Insze­nie­­rung des Übergangs zwischen verschiedenen Raumakustiken, wie ihn zum Bei­spiel Arthur Weltis «Napoleon von Ober­strass» (1938) erforderte.²¹ 1940 erhielt auch Basel einen grosszügigen Neu­bau auf dem Bruderholz, der nicht weniger als acht Studios, darunter ein eigenes Hör­spielstudio, um­fasste und der bis 2019 in Betrieb war.²²

Eine ausführliche Darstellung der Institutionsgeschichte in drei Teilen von der Gründung der SRG 1931 bis 2011 steht zur Verfügung auf der SRG-eigenen Homepage

Die Geschichte der SRG

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Vier Jahre nach der Gründung der SRG war die Befindlichkeit des Publikums Thema eines «tragikomischen» Hörspiels. Willy Pfisters «Hörerkonferenz im Studio Zürich» (1935), eine radiophone Farce auf dem Niveau von Altheers Satiren, spielt aber nicht mehr auf der Empfän­gerseite, sondern dort, wo das Programm produziert wird. Radio Zürich, so das Setting, hat zu einer Feedback-Veranstaltung im neuen Studio an der Brunnen­hof­strasse eingeladen, die der als Conférencier auftretende Arthur Welti mit gesetzten Worten eröffnet:

«Meine Damen und Herren

Wir übertragen jetzt die erste schweizerische Hörerkonferenz, die in den Räumen des Studios Zürich stattfindet. Wir haben zu dieser Konferenz viele Radiohörer aus allen Volksschichten, Berufsklassen und Kunstkreisen eingeladen. Die Ein­geladenen haben sich bereits vollzählig eingefunden und sogar Freunde und Bekannte mitge­bracht. Das kann uns nur recht sein, denn der Zweck dieser Kon­ferenz ist, die Wün­sche des Publikums in Bezug auf unsere zukünftigen Radio­pro­gramme einmal in per­sön­licher Fühlungnahme kennen zu lernen. Jeder Teil­nehmer an dieser Konfe­renz hat selbstverständlich das Recht der freien Kritik über die Darbietungen, die wir nachher bringen werden. Ich selbst werde mich ganz neutral verhalten und mich in die Meinungsverschiedenheiten so wenig wie möglich dreinmischen. Auf diese Art hoffen wir herauszufinden, was eigentlich der Geschmack unserer Hörer ist, nach dem wir dann unsere Emissionen richten werden.»          (S.1)

Bis für das Radio eine systematische, wissenschaftlich fundierte Hörerfor­schung ein­geführt wurde, sollte es noch vierzig Jahre dauern. Pfisters Hörspiel zeigt immerhin, in satirischer Überzeichnung, das beidseitige Bedürfnis nach direktem, wechselseitigem Austausch über die Art und Qualität des Programms. Das versammelte Publikum bemüht sich weder um gediegene Ausdrucksweise in Hochdeutsch noch um besonders kultivierte Umgangsformen. Über das Bunte Programm mit musikalischen Angeboten vom Militärmarsch über Klassik, Oper, Operette und Jazz bis zum Ländler wird aus­führlich gezankt und gestrit­ten. Der Vortrag eines Fachmanns über Steuerfragen wird durch Abstimmung einstim­mig abgelehnt, was einem Verdikt des realen Radiopub­li­kums entsprach. Dass das «Füllhorn» des Programms auch Hörspiel, Reportagen und Interviews enthält, wird vom Sprecher wenigstens erwähnt. Nach weiterer Eskalation des Publikumsstreits kommt der gewählte «Vizepräsident» zum Schlusswort, das den status quo des geltenden Programm-Regimes vollumfänglich wiederherstellt und bestätigt:

«Und damit chumme ich zum Schlusswort unserer hütige Hörerkonferenz. Mir händ gseh, dass nüt uselueget, wenn alli driimulet. Vile Köche verderben die Polenta. Es wird drum gschiter si, mir lönt euses Radio machen was es für guet findet, dann ischt eus allne ghulfe und dienet.»       (S.10)

Darin drückt sich das Pendant zu der autoritären Haltung aus, die Radio Beromünster gegenüber dem Publikum behauptete und durch die Bevor­mundung des Kriegsregimes sogar noch ausbaute, was 1945 eine ernst­hafte Programmkrise zur Folge hatte. Die Veran­staltung endet versöhnlich mit dem Chorgesang  der schweizerischen Hörerkonferenz zu den Klän­gen des Zürcher Sechse­läuten­marsches und anschliessendem Tanz aller Teil­neh­menden.

Pfister trat danach als Hörspielautor nicht mehr in Erscheinung. Dass er mit seinem Erstling den Anstoss zu einer Entwicklung gab, die, vor allem nach dem Krieg, zu einem äusserst populären Programmzweig wurde, konnte er nicht ahnen. Arthur Welti, der Regie führte und die Hauptrolle des Moderators repräsentierte, zog in den folgenden Jahren – dem enttäuschenden Ausgang des Hörspiels zum Trotz – eine wichtige Kon­sequenz, indem er, zusammen mit Kollegen und externen Exponenten der schweizerischen Kabarettszene, aus den bestehenden Bunten Programmen, die Pfisters «Hörerkonferenz» persifliert, das Format der family serials entwickelte. Damit schuf er im Bereich des heiteren Mundart-Hörspiels die Grundlage für einen Teil-Erfolg, der bis zur Reorganisation Mitte der 60er Jahre anhielt.

Vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis 1965

Mit Wirkung ab 20. Juli 1945 setzte der Bundesrat die seit 1939 sistierte und eigentlich seit 1941 abgelaufene Konzession von 1936 wieder in Kraft. In den folgenden sieben Jah­ren ging es vor allem darum, Lösungen für die Probleme zu finden, die sich wäh­rend der Kriegszeit aufge­staut hatten, und den Rückstand der SRG gegenüber aus­län­dischen Gesellschaften, welche wäh­rend des Krieges mit staatlichen Mitteln massiv gefördert worden waren, aufzuholen. Mit einem Grundfehler in der Organisation, näm­lich der Existenz mehrerer Gesellschaften und somit mehrerer Studiodirektionen bei den Lan­dessendern Beromünster und Sottens, hatte man sich aller­dings abgefun­den.²³ Die angespannte finanzielle Situation der SRG wurde 1947 durch die vom Bundesrat bewil­ligte Erhöhung der Konzessionsgebühr von Fr. 15.- auf Fr. 20.- etwas ent­schärft. 1946 wurden die Innerschweizerische Radio­gesellschaft (IRG) mit Sitz in Luzern und die Comünanza Radio Ru­mantsch (CRR) mit Sitz in Chur gegründet. Nach langem Bemü­hen wurden die beiden neuen Regionalgesellschaften zufolge eines Machtwortes des Bundes­rats 1953 schliesslich in die SRG aufgenommen, mussten aber auf eigene Studios ver­zichten. Die neue Konzession wurde nunmehr an neun Mit­gliedgesell­schaf­ten erteilt, von denen drei über kein eigenes Studio verfügten. Das Einzugsgebiet des Studios Zürich erstreckte sich auf die Kantone Schaff­hausen, Thurgau, St.Gallen, Appenzell, Graubünden, Glarus, Schwyz und Zug. Studio Basel betreute Baselstadt, Baselland, Aargau, Luzern, Uri, Nidwalden und einen Teil des Kantons Solothurn und des Jura. Studio Bern war ausser für den eigenen Kanton zustän­dig für die Kantone Freiburg, Wallis, einen Teil des Aargaus, das luzernische Entlebuch und Obwalden.²⁴

Schwerer als die finanziellen und organisatorischen Schwierigkeiten wog die Pro­gramm­krise, in der Radio Beromünster 1945 steckte. SRG-Generaldi­rektor Glogg griff sie auf, indem er die allgemeine Unzufriedenheit der Hörerschaft zu einem Hauptthema seines Artikels «Der schwei­zerische Rundspruch an einem Wendepunkt» machte und nach deren tieferen Ursachen suchte: «Die breiten Hörermassen besitzen ein feines und urteilssicheres Sensorium dafür, wie der Rundspruch sie einschätzt und behandelt. So empfinden sie einen Landessender instinktiv als volksfremd, von dem sie spüren, dass die Programmleitung gesinnungsgemäss dahin tendiert, vorwiegend die gei­stige Elite zufriedenzustellen, und dass sie den Dienst an der breiten Hörermasse nur wider­willig und in Form von „Brosamen“ leistet, ja ihn als „Konzession an niedriges Niveau“ innerlich ablehnt.» Glogg forderte in der Folge von seinen Untergebenen den «Dienst am „einfachen Hörer“, nicht Volks­tümlich­keit durch Niveausenkung, wohl aber Volksver­bundenheit aus tief­inner­lichster Überzeugung und ehrlichem Wollen.»²⁵

Im Bereich des Wortprogramms wurden in der Folge nebst den Unterhaltungs­sendun­gen, deren Gesamtdauer sich gegenüber 1939 verdoppelte, vor allem die dramatischen Sendungen und Hörfolgen sowie aktuelle Berichte und Repor­tagen stark ausgebaut, wäh­rend der Anteil an Vorträgen und Plaudereien zu­rückging. Für dramatische Produk­tionen zog man vermehrt Berufs­schauspie­ler heran. Hörspiele, vor allem in umfang­reichen Serien, und Hörfolgen erfreuten sich immer grösserer Beliebt­heit und begannen sich teils sogar auf das gesellschaftli­che Leben auszu­wirken, indem gelegentlich öffent­liche und private Anlässe auf die Ter­mine belieb­ter Sendungen abgestimmt werden mussten. Die Festsetzung fixer Wochen­tage und Sendezeiten für Musik und Hörspiele erleich­terte dem Publi­kum die Orientie­rung. Zum 25-Jahr-Jubiläum des Schweizer Radios konnte 1949 der millionste Hörer regi­striert werden.

Als Reaktion auf die zentralisti­sche Füh­rung der SRG während des Krieges wurde in Presse und Politik der Ruf nach einer «Demokratisie­rung» des Rund­spruchs, wie sie Generaldirektor Glogg 1945 gefor­dert hatte²⁶, und nach einer neu­en Struktur der SRG laut. Es ent­standen verschiedene Komitees, welche sich mit der Vorbe­reitung einer Reorganisation befassten, wie sie schon seit 1945 diskutiert wurde. Interne Spannungen führten 1950 zu einer offenen Krise, die sich durch den Rück­tritt von Gene­raldi­rektor Alfred W. Glogg löste. Mit der Wahl des bisheri­gen Lausanner Studiodi­rektors Marcel Bezençon zu dessen Nach­folger begann eine neue Ära der SRG. Ver­än­de­rungen ergaben sich in der Folge auch in den drei Beromünster-Studios durch die Pensionierung der langjäh­rigen Stu­diodirek­toren, die zum Teil seit den allerersten Radio­zeiten im Amt waren und das Programm mass­geblich mitbestimmt hatten. 1950 über­gab Emil Notz die Leitung des Basler Studios an Fritz Ernst, in Zürich wurde 1956 Jakob Job durch Samuel Bächli abgelöst, und in Bern trat 1962 der unermüdliche Strei­ter im Dienste der Geistigen Landesver­teidigung und deren Fort­setzung im Kalten Krieg, Kurt Schenker, sein Amt an den langjäh­rigen Redaktor der Radio-Zeitung, Max Bolliger, ab.

Den Zeitabschnitt von 1953 bis 1963 bezeichnet Otto Pünter als einen «der ereignis­reichsten in der Geschichte der SRG»: «Die ersten Jahre dieser Periode standen im Zeichen des Kampfes um die Einführung des Fernsehens in der Schweiz. Die Wider­stände, die sich dem neuen Medium entgegensetzten, sind heute überhaupt nicht mehr verständlich. Was man da zu lesen und zu hören bekam, erinnerte an die Opposition, die im vergangenen Jahrhundert etwa die Einführung der öffentlichen Strassenbeleuch­tung, der Eisenbahn, des Telephons und anderer technischer Fortschritte hervorrie­fen.»²⁷ 1950 wurde eine Schweizerische Kommission für Fernsehfragen geschaffen, die einen Fernsehversuchsbetrieb zu organisieren hatte. Finanziert wurde die­ser durch Stadt und Kanton Zürich, den Bund, die PTT und die SRG. Die hef­tigste Gegnerschaft erwuchs dem Fernsehen aus Kreisen, die der SRG sehr nahestanden. Mit dem Slo­gan: «Keinen Radiofranken für das Fernsehen!» wehr­ten sie sich gegen die teilwei­se Finan­zierung des Versuchsbetriebs mit SRG-Geldern. Am 20. Juli 1953 wurde im ehe­ma­ligen Zürcher Filmstudio Bellerive mit Probesendungen begonnen, welche vorerst während drei Stunden wöchent­lich über den Sender Uetliberg ausgestrahlt wurden. Ende des Jahres zählte man erst 920 Fernsehkonzessionäre, welche eine Gebühr von Fr. 40.- für den Heimempfang zu entrich­ten hatten.

Den Durchbruch in Europa und in der Schweiz schaffte das Fernsehen 1954 mit der Eurovisions­übertragung des Narzis­sen­festes in Montreux. Als indirekte Folge der hef­tigen Auseinandersetzungen inner­halb und im Umfeld der SRG über die Ein­führung des Fernsehens waren die Voraus­setzun­gen zur Volksabstimmung über einen Ver­fas­sungs­artikel für Radio und Fernse­hen nicht besonders günstig. Dieser wurde 1957 von Volk und Ständen ver­worfen. Der Fernsehbe­trieb konnte unter diesen Umständen nicht mehr durch Sub­ventionen ge­währ­lei­stet werden und ging von da an voll zu Lasten der SRG. Mit der Ertei­lung einer auf zehn Jahre befristeten Konzession konnte man ab Anfang 1958 zum definiti­ven Betrieb über­gehen. Die Attraktivität des neuen Mediums, aber auch die zentralisierte Lenkung verschafften dem Fernsehen ent­scheidende Vorteile gegenüber dem pluralistischen, der Tradition verhaf­teten Radio. 1961 schon, wesentlich schneller als erwartet, wurde mit 180’000 Konze­ssionären die Grenze erreicht, von der an das Fernsehen selbsttra­gend war. 1965 überschritt die Zahl der Kon­zessionen die Grenze der halben Million. In der Presse hatten sich bis dahin die anfänglichen Befürchtun­gen im Hinblick auf die fami­lienzerstörenden Einflüsse des Fernsehens längst ge­legt und waren einer sachbe­zoge­nen Programmkritik gewichen.

In der neuen Radiokonzession, die ab 1. Januar 1954 in Kraft trat, wurden der Bundes­rat als Konzessionsbehörde und das Post- und Eisenbahndeparte­ment als Aufsichts­be­hörde bestimmt. Die Kompetenzen von SRG und PTT wurden klarer voneinander ge­trennt, indem nach dem für das Fernsehen gültigen Muster erstere ausschliesslich für das Programm, letztere für den techni­schen Bereich zuständig erklärt wurde. Per Anfang 1956 bewilligte der Bundesrat eine Erhöhung der Konzessionsgebühr auf Fr. 26.-. Im selben Jahr wurde mit der Ausstrahlung eines zweiten Programms über ein UKW-Netz begon­nen, dessen Ausbau die PTT rasch vorantrieb. Diese zweite Sender­kette sollte «mög­lichst gegensätzliche Darbietungen zum Mittelwel­lenprogramm des Lan­dessen­ders» ausstrahlen, «was den Hörern eine Wahl nach eigenem Geschmack er­leich­tert.»²⁸ Sie diente aber auch der Verbrei­tung erster Lokalsendun­gen. Zur Verbes­se­rung der Koordination unter den drei Beromünsterstudios wurde 1958 das Vororts­prinzip stufen­weise eingeführt, welches vorsah, dass in jedem Landesteil ein Studiodi­rektor die Leitung bestimmter Programm­gebiete zu übernehmen hatte. Die Programm­arbeit wurde weiterhin durch das Per­sonal aller Studios nach den Weisungen des Vor­ortsdirektors geleistet. Von dieser Neuregelung ausgenommen war nebst den regiona­len Sendungen das Hörspiel (in Hoch­deutsch und Dialekt), da sich in diesen Bereichen die bisherige Form der Koordination bewährt hatte.²⁹ 1960 begannen die Diskussionen um die Reor­ganisation der Struktur der SRG, welche sich über vier Jahre hinziehen sollten. «Die mehrjährigen Reorganisationsgespräche glichen oft den Ausein­ander­set­zungen, die zur Gründung der SRG im Jahre 1931 führten», kommentiert Otto Pünter.³⁰

Zum 25-jährigen Jubiläum seines Bestehens konnte das Berner Radio 1950 einen fünf­stöckigen Neubau an der Schwarztorstrasse in Betrieb nehmen, in welchem Büro- und Studioräume untergebracht waren. Ein Teil des Studios wurde 1964/65 den moder­nen Erfordernissen angepasst. Studio Basel erhielt 1951 einen neuen Programmtrakt.

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Ein Schlüsselwerk der Nachkriegsepoche wurde unmittelbar nach Kriegsende geschrieben, aber erst 1960 vom Norddeutschen und vom Bayerischen Rundfunk inszeniert und gesendet: «Der Doppelgänger» von Friedrich Dürrenmatt. 1946 erschien dieses einzigartige Hörspiel als derart revolutionär, dass es vom damaligen Dramaturgen des Berner Studios, Ernst Bringolf, kurzerhand abgelehnt wurde; ein Absageschreiben ist nicht erhalten. Dabei wünschte sich der junge, radio-unerfahrene Autor ausdrücklich Feedback zu seinem Werk, und die Rahmenhandlung besteht in der produktiven Auseinandersetzung zwischen einem «Schriftsteller» und einem «Regisseur» über das hochkomplexe Hörspiel im Hörspiel, das in deren Zusammenarbeit unter der Hand entsteht: das erste selbst-referentielle Hörspiel in einer Reihe, die in jüngster Zeit etwa von Claude Pierre Salmony und Michael Stauffer fortgesetzt wurde. Schon im Hinblick auf diese Grundanlage war Dürrenmatt seiner Zeit weit voraus.

Weniger zeitüberdauernd ist die Binnenhandlung, eine «dunkle» Parabel, die sich nach Dürrenmatts Bekenntnis «in den christlichen Paradoxien herumhetzt», denen er in seiner Jugend ausgesetzt war, durchsetzt von kriminalistischen Verwicklungen, wie sie auch für spätere Werke des Autors charakteristisch sind. Im Unterschied zu allen nachfolgenden vergleichbaren Hörspielen haben in Dürrenmatts «Doppelgänger» der Rahmen und das Hörspiel im Hörspiel gleich grosses Gewicht. Der Autor führt uns ein Werk in statu nascendi vor und gewährt damit einen seltenen Einblick in seine Motive und Erwägungen im Entstehungsprozess. Um den Plot und vor allem um den Ausgang der Handlung dreht sich primär der Streit zwischen Schriftsteller und Regisseur. Dieser kann sich mit einer «ärgerlichen», das Publikum möglicherweise verärgernden Geschichte nicht abfinden und besteht zumindest auf einem versöhnlichen Schluss. Die Paradoxien sollen nach seiner Vorstellung aufgelöst werden, indem das ganze Geschehen als Traum deklariert wird. Damit nimmt Dürrenmatt einen Trend vorweg, der in den fünfziger Jahren kulminieren wird, als sich in der Bundesrepublik die Hörspielstudios teilweise zu regelrechten «Traum-Fabriken» entwickeln. Dürrenmatts Alter Ego im Spiel beharrt aber, ganz wie Kafka, auf der Wirklichkeit seiner Geschichte: Sie ist kein Traum. Das Spiel endet mit seinem letzten Wort in der Auseinandersetzung: «Es ist mein Prinzip, nur ärgerliche Geschichten zu erzählen.» Mehr noch als diese inhaltliche Renitenz, die ja durch die literarische Entwicklung der Zeit getragen ist und sich etwa in Günter Eichs «Träumen» (1951) manifestiert, erstaunen die dramaturgischen Vorstellungen des jungen Autors, der vermutlich nicht einmal über viele Rezeptionserfahrungen als Radiohörer verfügte. Die Wünsche des Regisseurs betreffend Setting scheinen ihm zwar störend, aber er gesteht diesem schliesslich exotisch klingende Namen für die Figuren, eine weite, traumhaft anmutende Hügellandschaft und ein kitschiges Rokoko-Schlösschen zu, wo das «Hohe Gericht» tagen soll.

Keine Kompromisse geht der Schriftsteller bei der äusserst kunstvollen Verschränkung von epischer und dramatischer Handlungsführung ein. Bringolf, der 1940 Bert Brechts «Lukullus»-Hörstück inszeniert hatte, war diese Dramaturgie zwar vertraut, aber 1946 widersprach sie diametral der Doktrin, die sich in den Beromünster-Hörspielstudios durchgesetzt hatte. Dass er es mit einem noch unbekannten Vollblut-Dramatiker und zugleich mit einem gewieften Epiker zu tun hatte, verkannte Bringolf in fataler Weise, obwohl genau dies schon bei aufmerksamer Lektüre des Skripts ins Auge springt. So fällt etwa zur Verblüffung des Regisseurs mitten in der Erzählung ein Schuss. Dieser ertönt gleich darauf noch einmal als Zitat und ironische Illustration der Erzählpassage, die der Schriftsteller zur Erläuterung des Geschehens nachträgt. Daran fügt sich nahtlos der Dialog der Protagonisten. Hier zeigt sich, dass der junge Autor, dem alle medienspezi­fischen Erfahrungen abgingen, sogar in der Handhabung von Geräuschen auf der Höhe der Zeit war. Werner Hausmann berichtete 1945, dass solche von den meisten Autoren als unentbehrliche Bestandteile von Hörspielen betrachtet wurden, was er als Regisseur in Frage stellt. Seine differenzierte Argumentation hat zumindest teilweise bis heute Bestand, auch wenn die generelle Skepsis gegenüber Geräusch und Ambiance, die daraus folgte, längst überwunden ist. Hausmann gab zu Recht zu bedenken, dass Geräusche selten eindeutig seien und nur Vorgänge, nicht aber Zustände vermitteln könnten. Daraus ergibt sich, dass an die Stelle realistischer Geräuschkulissen wenn immer möglich das Wort treten sollte. Dürrenmatt demonstriert diese von den Radioleuten favorisierte Dramaturgie in einem frühen Zeitpunkt, indem er in epischen Passagen nicht nur Handlung referiert, sondern mit Worten eindrückliche, fein ausgestaltete Szenerien aufbaut. Solche Wortkulissen handhabt er in seinem «Doppelgänger» schon mit einer Meisterschaft, wie man sie in der Folge nur bei Wenigen, z.B. bei Gerold Späth, Lukas Hartmann oder Franz Böni, antrifft. Reale Geräusche hingegen benutzt er nur sparsam, meist als semantische Partikel mit symbolischer Funktion wie oben gezeigt.

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Nicht nur Dürrenmatt trat von aussen ohne alle Vorkenntnisse an das Medium Radio heran, auch Max Frisch gestand noch zur Zeit der Entstehung seines «Biedermann»-Hörspiels, dass er keinen Empfangsapparat besitze und die Radioarbeiten seiner berühmten Kollegen, etwa eines Günter Eich, als Leser rezipiere. Während seines von der SRG unterstützten Amerika-Aufenthalts schrieb Frisch 14 Hörfolgen, die von Studio Zürich zum grössten Teil produziert und von Guido Frei äusserst positiv bewertet wurden. Sie waren, wie er treffend bemerkte, «im Grunde reine Vorträge, die aber durch ihren Stil, durch die Art und Weise, wie die Dinge aneinandergereiht waren, durch die Unmittelbarkeit der Aussage viel radiopho­nischer waren als irgend­eine Hörfolge mit vielen Stimmen und Geräuschen es vielleicht gewesen wäre.»³¹ Der bereits international bekannte Romancier und Dramatiker war damit – nebenbei und nur vorübergehend – zu einem Auslandkorrespon­denten geworden, der mit seinen Features die Leistungen heimischer Radio-Professionals übertraf. Mit Frisch und Dürrenmatt erreichte das Deutschschweizer Hörspiel, sozusagen gegen die Intention der Repräsentanten des Mediums, einen künstlerischen Höhepunkt, was durch internationale Anerkennung, durch zahlreiche Erst-Inszenierungen und Übernahmen durch ausländische Sender bestätigt wurde.

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In einer weiteren Produktion sind das Hörspiel und das Medium Radio noch einmal Thema, bevor dieses für lange Zeit aus dem Repertoire verschwindet. Adolf Muschg debütierte, ähnlich wie Dürrenmatt, mit seinem Hörspiel «Wüthrich im Studio» (1962)³², noch bevor er als Schriftsteller ein Werk publiziert hatte. Sein Protagonist mit dem sprechenden Namen, ein mittelständischer Unternehmer, tritt als Terrorist in eigener Sache auf. In Begleitung einiger getreuer Angestellter stürmt er, das Sturmgewehr im Anschlag, das Radiostudio, um der Zuhörerschaft seine Botschaft zu verkünden. Diese ist aber weder weltanschaulich-politischer noch ästhetischer Natur, sondern betrifft seine privateste Befindlichkeit: Seine Frau betrügt ihn mit einem Akademiker, und das soll die Welt nun mit einem Paukenschlag erfahren – in Form eines improvisierten «Hörspiels», das Wüthrich durch seinen Handstreich sozusagen live inszeniert. Die Eheproblematik und ihre Lösung mit Beihilfe eines zufällig anwesenden Pfarrherrn braucht hier nicht zu interessieren. Was ernst begann, die Groteske eines Überfalls mit Kidnapping und Erpressung, wird, als die Polizei eintrifft, zur Farce, indem der Spielleiter das Geschehen als Hörspiel deklariert. Die Eindringlinge werden als Darsteller, ihre Waffen als Requisiten verharmlost, der Fall ist damit für die Polizei erledigt. Damit ist auch die Wende zu einem versöhnlichen Ausgang des Spiels geschafft. Der Attentäter lässt sich beschwichtigen, die bürgerliche Welt ist am Ende restauriert, und das Radio sendet weiter, als wäre nichts geschehen. Der Kreis ist geschlossen.

Im Unterschied zu Dürrenmatts «Doppelgänger» geht es in Muschgs Erstlingswerk nicht um den Prozess der Entstehung eines Hörspiels in Kooperation zwischen Autor und Regisseur. Und anders als in Fleschs «Zauberei auf dem Sender» zielt die Störung nicht auf eine Verbesserung des Programms ab. Das Hörspiel im Hörspiel ist hier mehr ein Nebenprodukt als Zweck der Handlung. Das Radio dient dem Protagonisten nur als Mittel zur Verkündung seines Protests, als Propagandainstrument in seinem Kohlhaas’schen Kampf um Gerechtigkeit in einer persönlichen Angelegenheit. Das Hörspiel im Hörspiel degeneriert durch den Gang der Handlung zu einem harmlosen Unterhaltungsprodukt eines potentiell wirkungsmächtigen Massenmediums, das seinerseits in den Fokus rückt. Ein Privatmann versucht – in diesem Fall noch erfolglos – das öffentlich-rechtliche Medium zu übernehmen und für seine Zwecke zu instrumentalisieren. Das wies damals auf Gefahren in fernerer Zukunft hin. Zukunftsmusik ist auch – in formaler Hinsicht – die improvisierte Inszenierung eines Live-Hörspiels – mit überraschender Wendung.

Vom Abschluss der Reorganisation bis 1983

Ein erklärtes Ziel der Reorgani­sation war es, die Konkurrenzfähigkeit des Radios gegen­über dem Fernsehen zu stär­ken, indem es in die Lage gesetzt werden sollte, seine spezifischen Mög­lichkei­ten effi­zien­ter zu nutzen als bisher. Im Mittelpunkt stand dabei das Programm, dessen Produktion ratio­nalisiert und, was vor allem den deutschspra­chigen Sendebereich anbelangt, auf einer ein­heitlichen Ebene koordiniert werden sollte.³³ Eine grund­sätzliche Wende in diese Richtung war 1958 mit der Ein­führung des Vororts­prin­zips vorbereitet wor­den, das nun zu einer definitiven Neu­auftei­lung der sechs Pro­gramm-Depar­te­mente führte: Basel war fortan Haupt­sitz der Abtei­lungen «Musik» und «Dra­matik», Bern erhielt die Leitung der Abtei­lungen «Information» und «Folklore» zuge­sprochen, und Zürich wurden die Abtei­lungen «Wort» und «Unter­haltung» unter­stellt. Diesen sechs Departe­menten waren in den drei Deutsch­schweizer Stu­dios, denen dennoch die ganze Breite des Produktionsspektrums erhalten blieb, insge­samt über 30 Ressorts unter­geordnet. Von entscheidender Bedeutung ist die Gründung der studioübergreifenden Abteilung «Dramatik», womit die institutionelle Grundlage für den Erfolg des Hörspiels während der zwanzigjährigen «Abteilungsperiode» geschaffen war. Bezeichnend allerdings auch, dass diese Blütezeit des einzigen wirklich «radioeigenen» Produktes in der Fortsetzung dieses institutionsgeschichtlichen Überblicks nicht mehr in Betracht kommt. 1978 wurde die Abteilung «Folklore», 1985 die Ab­teilung «Unter­haltung und Moderation» und 1986 die Abteilung «Dramatik und Feature» auf­gelöst und die entsprechenden Programmbereiche anderen Abteilungen unter­stellt.

Verändert wurde 1965 vor allem der Status der Stu­diodirek­toren, die fortan nicht mehr für die gesamte Pro­gramm-Pro­duk­tion ihres Hauses verantwort­lich waren, sondern zusammen mit den ihnen zugeteilten Abtei­lungs­leitern die Verantwor­tung für je zwei hauptsächli­che Programmgattungen übernah­men, für die Abstim­mung von deren Produktionen auf das Gesamt­programm sorgten und daneben wei­ter­hin wie bisher für die administrativen Belange ihres Stu­dios zuständig waren. Sie wurden dem Radio­direktor der deutschen und rätoromani­schen Schweiz (Fritz Ernst, Basel) unter­stellt, der von nun an den leitenden Programmwillen repräsen­tierte und die Verant­wortung für das gesamte Programm zu tragen hatte. Der tradi­tionell föderali­stischen Organi­sation des Pro­grammschaffens an der Basis wurde damit eine hierar­chisch ge­gliederte Führung aufgesetzt, was der Reor­ganisa­tions­formel von SRG-General­direktor Marcel Bezençon: «Zen­tra­lisie­rung der leiten­den Kräfte – Dezentra­lisierung der Programmquel­len» ent­sprach.³⁴ Im Sinne des zweiten Prinzips wurden auch hauptamtlich betreute Pro­grammstellen für die ORG in St.Gallen (1963), für die IRG in Luzern (1964) und für die CRR in Chur (1966) geschaf­fen, denen unter anderem das Einstudieren von Mundart­hörspielen und -hörfol­gen mit lokalen Laiengruppen bis zur Produk­tionsreife oblag. Die Programm­stelle CRR erhielt 1976, die Pro­grammstelle ORG 1977 modern ausgerüste­te neue Arbeitsräume. Die Programm­stelle IRG bezog 1970 neue Räum­lich­keiten im Ver­kehrshaus und 1984 im Stadt­zentrum von Luzern. 1980 wurde die Radio- und Fernseh­gesellschaft Aargau/Solothurn (RFGAS) mit Sitz und Programmstelle in Aarau gegrün­det. Die bisheri­gen «Pro­grammstel­len» wur­den 1984 zu «Regio­nalstudios» er­nannt, worin sich deren grössere Be­deu­tung in der Medien­land­schaft ausdrücken sollte.   

Seit 1962 schon reichten die Einnahmen aus den Radiohörgebühren nicht mehr zur Deckung des Aufwandes, und die Bilanzen mussten durch Mittel aus den in frühe­ren Jahren geäufneten Betriebsreserven ausgeglichen werden. Trotz einer Gebühren­er­höhung von Fr. 26.- auf Fr. 33.- im Jahr 1965 konnte das Radio sich 1966/67 nur dank einem Vorschuss des Fernsehens über Wasser halten, was Marcel Bezençon ver­anlasste, den erbitterten Kampf jener «Radio­besesse­nen» in Erinnerung zu rufen, die zehn Jahre zuvor mit dem Slogan: «Keinen Radiofranken für das Fernsehen!» die Grund­lage für die strikte Trennung der Finanzierung beider Medien selbst ge­schaffen hat­ten.³⁵ Während die Zahl der Radiohörer den Sättigungsgrad erreicht hatte, war die Zahl der Fernsehzu­schauer noch weit davon ent­fernt, doch benötigte das Fernsehen die Über­schüsse aus den wachsenden Konzes­sions­einnahmen und aus dem Werbe­fern­sehen zur Speisung eines Fonds, der für künftige Bauten in der Höhe von rund 150 Millionen Franken ge­dacht war. Eine weitere Er­höhung der Hör­gebühr auf Fr. 40.- im Jahr 1967 brachte nur eine vorüber­gehende Entspan­nung. Man er­kannte, dass eine lang­fristige Programmplanung notwen­dig war, um einen aus­geglichenen Finanzhaus­halt zu gewähr­lei­sten. Angesichts der sich anfangs der siebziger Jahre erneut zu­spitzenden Lage wurde vom Bundes­rat eine weitere Erhöhung der Konzessionsgebühr auf Fr. 60.- genehmigt. Wei­tere Erhöhungen auf Fr. 69.- (1980), auf Fr. 87.- (1982) und auf Fr.94.80 (1987) konnten wie bisher nicht einmal die Teue­rung aus­gleichen und schon gar nicht das anhaltende Radiodefizit abbauen. Dieses wuchs in den Jahren 1975 bis 1985 auf insge­samt 265 Millionen Franken an. Seit 1983 ist das SRG-Gesamter­gebnis in­folge von Mehreinnahmen aus der Fernseh­werbung wieder posi­tiv, und das Radiodefizit kann seither durch das Fernsehen ausgeglichen wer­den, was angesichts des Verbots für Radiower­bung, welches diesem Ungleich­gewicht zugrunde liegt, gerecht­fertigt erscheint.

Zwischen 1960 und 1968 erhöhte sich die Zahl der Fernsehkonzes­sionäre rapide. Waren 1960 erst rund 129’000 Konzessionen angemeldet, so be­trug deren Zahl 1965 bereits eine halbe Mil­lion und erreichte 1968 die Mil­lio­nengrenze. Die Zahl der Radiokon­zessio­näre wuchs in derselben Zeit nur von rund 1,45 Millionen auf 1,75 Mil­lionen an. 1973 wurde die zwei­mil­lionste Radio-, 1981 die zweimillionste Fernsehkonzession angemeldet. 1986 hatte das Fernsehen mit rund 2,24 Millionen Abon­nenten ­beinahe den Verbrei­tungsgrad des Radios erreicht, das im selben Jahr die 2,5million­ste Konzession feiern konnte. Im Laufe der sechziger Jahre war dem Radio eine Konkurrenz erwachsen, deren Übermacht nur mit bewusster Programmpla­nung zu begegnen war. Den erheb­lich grösseren finanziellen Aufwand vermochte das Schwester­me­dium vor allem dank der Werbeeinnahmen problemlos zu bewältigen, während dem Radio laut Kon­zession diese Einnahmequelle bis heute ver­wehrt ist. Eine zusätzliche Steigerung der Attraktivität bedeu­tete die Einführung des Farb­fernsehens 1968. Ab 1971 konnten die neuen Fernseh­studios in Zürich-Seebach und Genf etappen­weise, 1976 schliesslich das Fernsehstudio Lugano-Comano in Be­trieb genommen werden. Im Bundeshaus wurde 1978 ein neues Farb­fern­sehzentrum dem Betrieb übergeben.

Da im Jahr 1967 von rund 1,7 Millionen Radiokonzessionären immer noch mehr als die Hälfte keinen Fernseh­apparat besassen, war die Periode bis zur An­näherung des Fernsehens an die Sättigungsgrenze etwa um 1980 für das Radio als Über­gangs­phase zu betrachten, wäh­rend der das Programm schritt­weise an die veränderten Verhältnisse angepasst werden sollte. An die Stelle der zwei miteinander kontrastieren­den Parallelprogramme traten ab Herbst 1965 zwei grundsätzlich verschiedene Pro­gramme: ein erstes Programm auf Mittelwelle und UKW-Netz 1, welches vor allem Informations-, Unterhal­tungs- und Sport­sendungen ver­brei­tete, war auf die Bedürfnisse einer brei­ten Hörerschicht abgestimmt. Es wurde ab 1966 durchgehend von 6.15 Uhr bis 23.30 Uhr ausgestrahlt. Das zweite Programm auf UKW-Netz 2 war für geho­bene An­sprüche und für beson­dere Inter­essen­gruppen gedacht. Hier lies­sen sich beson­ders gut Alternativangebote zum Fernsehprogramm plazieren. Die Sendezeit der zweiten Programm­kette konnte aufgrund der finan­ziellen Schwierigkeiten des Radios nur allmäh­lich erweitert werden. Von 1968 an war das zweite Programm ohne Unter­bruch ab zwölf Uhr (sonntags ab acht Uhr) bis in die Nachtstunden zu empfangen. An die Realisierung eines dritten Programms, welches man für die Ausstrah­lung von Lokalsen­dungen ins Auge fasste, konnte angesichts der finanziellen Schwierigkei­ten des Radios vorerst noch nicht gedacht werden.

Die ab 1975 geltenden, auf Ergebnisse intensiver Publikumsforschung abge­stützten neuen Struk­turpläne für Radio und Fernsehen DRS waren erstmals aufeinander abgestimmt, um Über­schneidungen von Themen und Sendesparten zu vermeiden. Das Radio­programm präsentierte sich in einer einprägsameren Struktur mit echten Alternativprogrammen und konzentrierte sich vermehrt auf die Nutzung der fernsehfreien Tageszeiten. Mit dem Nachlassen des Reizes, der dem neuen Medium Fernsehen in den sechziger Jahren noch eigen gewesen war, konnte man die Bereitschaft des Publikums zu einem selekti­veren Medienkonsum voraussetzen. Eine seiner spezifi­schen Stär­ken erkannte das Radio in der Regionalbericht­erstattung, welche bereits anfangs der sechziger Jahre ein­geführt worden war und sich einer gut ausgebauten Infra­struktur der Mit­gliedgesell­schaften bedienen konnte. Unter dem Sendetitel «Regio­naljour­nal» wurden auf DRS-1 ab November 1978 täglich aktuelle Lokal­sen­dungen für die Ostschweiz, die Inner­schweiz, die Nordwestschweiz, die Kantone Zürich und Schaffhausen und den Kanton Bern, ab 1983 auch für das Gebiet Aargau/Solo­thurn aus­gestrahlt.

Ab 1967 häuften sich im Zuge der Vorbereitung eines Verfassungsartikels über Radio und Fern­sehen parlamentarische Vorstösse, welche die Objektivi­tät und Ausgewogenheit einzelner Infor­mationssendungen des Fernsehens in Zweifel zogen. Das Radio, das weit weniger als das pro­mi­nente Schwester­medium im Brennpunkt des öffentlichen Inter­esses stand, hatte sich nur selten für beanstandete Sendungen zu rechtfertigen. Eine Aus­nahme bildete zum Beispiel die Beschwerde betreffend eine Lesung des Kapitels «Appen­zell» aus Urs Widmers «Schweizer Geschichten», welche 1977 durch die Auf­sichts­behörde zurückgewiesen wurde. Diese, das Eid­ge­nössische Ver­kehrs- und Ener­gie­wirtschaftsdepartement (EVED), stellte sich schon 1969 mit aller Deutlichkeit hinter das Begehren der SRG, dass der Begriff der Pro­gramm­freiheit in den Entwurf des Verfassungsar­tikels aufge­nommen werde.³⁶ Um das Thema Programm­frei­heit ver­sus Programmkontrolle und damit um die Autonomie von Radio und Fernsehen dreh­ten sich auch im Fol­genden immer wieder parla­mentarische Debatten. Die Bestrebungen zur Fixie­rung eines Artikels über Radio und Fernsehen in der Bundes­ver­fassung rei­chen in die Zeit des zweiten Weltkriegs zurück. 1957 schon war nach jahrelangen Dis­kussionen von Volk und Ständen eine erste Vorlage abgelehnt worden. Seit 1967 waren neue Bestre­bungen im Gange, die Grundlage für die elek­troni­schen Medien in der Verfas­sung zu verankern. Das Differenz­bereini­gungs­ver­fahren der Eidge­nössischen Räte zur Vorlage eines neuen Verfas­sungs­artikels über Radio und Fern­sehen zog sich über die Jahre 1975/76 hin und führte zu ver­schiedenen Ergän­zungen, unter anderem durch Bestimmun­gen zur Einführung einer unab­hän­gigen Be­schwer­de­in­stanz und zur Gewähr­lei­stung der frei­heitli­chen Gestaltung der Programme. In der Abstimmung vom 26./27.9.76 wurde der Bundes­beschluss betreffend den neuen Verfassungsarti­kel von Volk und Ständen abgelehnt. Dieser zweite Misserfolg zeigte wie schon die jahrelange vorbe­reitende Diskus­sion, dass Radio und Fernsehen «zu einem Politikum ersten Ranges gewor­den» und damit «auch zunehmend ins Kreuzfeu­er der öffentlichen Kritik gera­ten» waren.³⁷ In einem dritten Anlauf stimmten endlich Volk und Stände am 1./2.12.84 dem neuen Radio- und Fernsehartikel 55bis der Bun­des­verfassung mit grossem Mehr zu. Ein entsprechen­des Bundesgesetz über Radio und Fernsehen wurde 1986 in die Vernehmlassung geschickt und konnte sechs Jahre später, am 1.4.92, in Kraft treten. 1979 wurde durch die Auf­sichtsbe­hörde (EVED) eine Kom­mission unter der Leitung des Journalisten Oskar Reck ein­gesetzt, welche in bera­tender Funktion zuhanden des Departe­mentes Beschwer­den von Zuschauern und Zuhörern gegen Sendungen der SRG zu beurteilen hatte. Die­ses konsultative Gremium wurde 1984 durch die «Unabhän­gige Be­schwerdein­stanz für Radio und Fernsehen» (UBI) abge­löst, welche an keinerlei externe Wei­sungen mehr gebun­den ist und im Falle der Feststel­lung einer Konzes­sionsverletzung der Aufsichtsbe­hörde Massnahmen beantragen kann.

Mit dem überproportionalen Wachstum der SRG seit 1964 begründete der neue General­direktor Stelio Molo 1972 die Notwendigkeit einer neuerlichen Reor­ganisation.³⁸ Bedingt vor allem durch die rasche Entwicklung des Fernse­hens war die Zahl der Mitarbeitenden seit 1965 um ein Drittel auf 2400 ange­stiegen. Ein Grossbetrieb von diesem Ausmass erforderte neue Füh­rungs­struk­turen und ein «effizienteres Planungsinstru­mentarium», um wirtschaftlich arbeiten zu können. An diesem Punkt wurde die Weiche in Richtung auf eine Entwicklung der SRG zu einem marktwirtschaftlich orientierten Medienunter­nehmen gestellt, die nicht ohne Auswirkungen auf das Radio­programm, also auch auf die Hörspielproduktion, bleiben konnte. Die geplanten Um­struktu­rierun­gen der professionellen Organisation der SRG waren durch die Überzeu­gung bedingt, «ein betriebswirtschaftliches Wissen und Denken in die SRG einbringen zu müssen, das einigen Funktionsbe­reichen bisher eher fremd war.»³⁹ Generaldirektor Molo er­kannte, dass ein solch tiefgrei­fender Wan­del die SRG besonders während einer Über­gangsphase in einen labilen Zu­stand bringen und Gefühle der Unsicherheit im Personal fördern würde. Wie­weit betriebswirtschaftliches Denken und kul­tureller Auf­trag der SRG sich auf die Länge mit­einander vertragen, liesse sich gerade am Paradigma des Hörspiels, d.h. an der Verände­rung seines Stellen­werts im Pro­gramm im Laufe der acht­ziger und neun­ziger Jahre, verfol­gen. Die «für die Insti­tution SRG typische Verständigungs­schwierig­keit» zwischen Management und Programm­schaf­fenden⁴⁰ war jedenfalls durch die Reorgani­sation klar zu­tage getre­ten und durch die Führung auch als Problem erkannt worden.

Zunächst beauftragte man 1972 die Firma Hayek Enge­neering AG mit der Ana­lyse des Unter­nehmens und mit der Erarbeitung eines «Masterplans», der den Ablauf des Reorga­nisa­tions­programms festlegte. Fol­gende Grundsätze waren wegleitend für die Neu­gestaltung der SRG-Führungs­spitze: «1. die Beto­nung und Verstärkung der unter­nehmerischen Aufgaben des Gene­raldirek­tors, 2. der Ausbau der General­direktion zu einem wirkungs­vollen Führungs­instrument des General­direktors, 3. die Verstärkung der Regionaldirektio­nen zu selbständi­gen operationel­len Einheiten, die im Rahmen von Normen und Richtlinien alle Kompetenzen be­sitzen, um ihre Pro­grammaufgaben im gesamtschwei­zerischen Rahmen optimal zu erfüllen.»⁴¹ Im Jargon ver­rät sich bereits der künftige SRG-Führungsstil. Hauptziele der Reorganisation waren eine quan­titativ und qualitativ opti­male Programm­gestaltung, die Förderung der Identifi­kation der Mitarbeiter und die Erhö­hung der Wirt­schaftlichkeit des anhal­tend im Wachstum begrif­fenen Unternehmens.⁴² Die wichtigste orga­nisato­rische Massnahme sah man in der Schaffung von Regionaldirek­tio­nen, welche in direkter Linie dem Generaldi­rektor unter­stellt waren und Radio und Fernsehen je einer Sprachregion unter sich vereinten. 1980 wurden die neuen Führungsdoku­mente in Kraft gesetzt, an denen sich die SRG-Unter­nehmens­politik und -planung orientie­ren sollte. Letz­tere sah einen Hori­zont von sechs Jahren vor, innerhalb dessen die gesteck­ten Ziele in drei Etappen realisiert werden können. Im Zentrum der SRG-Unterneh­menspla­nung steht die Programm­planung.  

1970 wurde die erste Etappe des Erweiterungsbaus von Radiostudio Zürich, 1974 die zweite Etappe, die unter anderem einen neuen Hörspielkomplex mit zwei eigenen Studios umfasste, ein­ge­weiht. Damit verfügte die Dientstelle Zürich als erste über die Möglichkeit, Stereo-Hörspiele, wie sie schon seit 1964 unter improvisierten Bedingun­gen produziert wurden, rou­tinemäs­sig aufzunehmen. 1974 wurde ein Erwei­terungsbau des Ber­ner Studios ein­geweiht. Immis­sionen durch einen illegalen algerischen Sender veranlass­ten die PTT 1966 zur Erhöhung der Leistung der Mittelwel­lensender Bero­münster und Sottens auf 250 Kw und drei Jahre später auf 500 kW. Ab 1978 wurde der Übergang vom  Mittelwellen- zum qualitativ besseren UKW-Emp­fang des ersten Programms propa­giert. Im gleichen Jahr wurde im zweiten Pro­gramm von Radio DRS mit der Ausstrahlung von Stereo­sendungen begonnen. Acht Jahre später war der Stereo-Ausbau auf allen drei Sender­ketten von Radio DRS abgeschlossen. Ab 1987 stand auch eine vierte Senderkette zur Verbreitung rätoromanischer Radioprogramme in Grau­bünden zur Verfügung.

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Es scheint bezeichnend, bedenkt man die Schwerpunkte dieses Kapitels der Institutionsgeschichte, dass nun das Fernsehen zu einem Hörspielthema wird. Ein Werk, das sich mit dem Medium Radio oder gar selbstreflektierend mit dem Hörspiel befasst, kommt, abgesehen von einem Kurzhörspiel von Felix Zbinden («Radio», 1995), in der DRS-Produktion bis zur Jahrtausendwende nicht mehr vor. Urs Widmers Produktion «Fernsehabend» (SWF, 1976), in welcher der Autor als Hörspielmacher selbst Regie führte, wurde 1977 – als zweites Werk eines Schweizer Autors nach Dürrenmatts «Die Panne» (1956) – mit dem renommierten «Hörspielpreis der Kriegsblinden» ausgezeichnet. Eine prominente Rolle spielt das Fernsehen schon als Teil des Titels. Während des Spiels dient sein Programm als tönende Tapete, die im realen Alltag wenig später schon während 24 Stunden verfügbar sein wird. Davor und parallel dazu spielt sich in Widmers Stück das Geplauder von drei Familienmitgliedern, Vater, Mutter und Sohn, ab, das sich sporadisch auf die Darbietungen des Mediums bezieht. Zu einem frühen Zeitpunkt führt Widmer in sozialkritischer Absicht vor, was wir heute als «Zappen» bezeichnen und nicht mehr nur auf das Fernsehprogramm anwenden. Damit hat es aber mit der medialen Thematik sein Bewenden. Widmers «Volksstück» kontrastiert den vom trivialen Fernsehprogramm inspirierten kabarettartigen Small Talk der Erwachsenen mit dem Monolog des Kindes, das später Dichter werden möchte und seine eigenen Gedichte aufsagt. «Es ist vielleicht nicht ganz normal», kommentiert der Autor sarkastisch, ein «dichterisches Symbol mitten in verseuchter Fernseh-Umwelt», diagnostiziert ein Kritiker.⁴³ Ein anderer Rezensent nennt das parallel zum TV-Verschnitt ablaufende Geschichten-Potpourri der Eltern «ironisch, pointenfreudig, mit viel Nachgiebigkeit gegenüber komischen Einfällen, wie vom laufenden Meter, leicht verführbar auch zum blossen, kalauerverdächtigen Witz.» In der leisen Kritik schwingen wohl auch gewisse Zweifel an der Preiswürdigkeit von Widmers Neuem Hörspiel mit. Das Kind ist, wie der Kritiker feststellt, ein ernsthaftes Motiv im satirischen Durcheinander: Projektion des Schriftstellers der Gegenwart «im Zirkus der Wortproduzenten, der trivialgesinnten und der schöngeistigen, als kleinwüchsiger Parterreakrobat – ratlos».⁴⁴

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Eine Schlüsselrolle spielt das Medium Fernsehen in Beat Ramseiers «D’Helena vo Lampers» (1983). Protagonist ist eigentlich, nebst der zugereisten «Serviertochter» Helena, das Kollektiv der Dorfbewohner von Lampers. Um die Dorfbeiz, das Wirthaus zum «Schtärne», zu retten, soll eine Tombola veranstaltet werden, bei der Helena – «symbolisch» – versteigert wird. Die Live-Übertragung durch das Fernsehens soll dem Event Publizität verschaffen. Die satirische Schlusspointe besteht darin, dass Helena am Vorabend abreist, da sie die egoistischen Motive der Dörfler durchschaut hat. Die Zuhörenden stellen sich mit schadenfreudigem Vergnügen die Blamage vor, wenn am nächsten Tag die Haupt-Attraktion ausfällt. Die Fernsehleute bleiben im Hintergrund, und dennoch hat das Medium eine strukturell wichtige Funktion, indem es als dramatischer Katalysator fungiert und durch zusätzliche Fallhöhe für einen starken Schluss der Komödie sorgt.

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Lukas Hartmann und Hanspeter Gschwend, beide langjährige Radio-Journalisten, verschaffen dem Medium Präsenz in je einem ihrer Hörspiele. In Lukas Hartmanns «Auf dem Scherbenberg» (1986) reist ein Radiomann über Ostern nach Rom und lässt sich von einem Fremdenführer, niemand anderem als dem berühmten Barock-Architekten Gian Lorenzo Bernini, durch alle Schichten der Vergangenheit der ewigen Stadt führen. Eigentlich hatte Hartmann vor, ein Feature über Rom zu machen, und hatte dazu mit einem Tontechniker bereits umfangreiche Originalton-Aufnahmen gemacht, die teilweise für das Hörspiel verwendet wurden. So treffen die beiden Bereiche der Abteilung, die sich seit 1978 «Dramatik und Feature» nennt, in einer Produktion aufeinander. Leider wirkt Werner Hausmanns Verdikt nach vierzig Jahren immer noch nach, so dass eine echte Synthese von O-Ton und erfundener Handlung, Faktizität und Fiktion, ausbleibt. Aber ein Auftakt ist gemacht, andere Hörspielmacher werden wenig später dieses zukunftsträchtige Projekt weiterführen.

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In Hanspeter Gschwends historischem Hörspiel «Der Olympiafähndler» (1997) wird der Höhepunkt der Handlung, der Einzug der Nationalmannschaften 1936 ins Berliner Olympiastadion, von den Dorfgenossen des Fähndlers, der die Schweizer Delegation anführt, am Radio verfolgt – mit kurzem O-Ton-Ausschnitt aus der Eröffnungsrede des «Führers». Über das Verhalten der Franzosen, die den Arm zum Hitlergruss erheben, bricht so heftige Empörung aus, dass die Fortsetzung der Reportage im Tumult untergeht. Auf diese Art wird ausgeblendet, wie sich die Schweizer bei ihrem Einmarsch verhalten. Ebenso unklar bleibt bis zum Schluss, ob Walter Trutzinger, der Schweizer Fahnenschwinger, sich hat überreden lassen, in privatem Rahmen die Schweizerfahne zusammen mit der Hakenkreuz-Fahne zu schwingen. Mit der Reportage aus dem Berliner Olympia-Stadion wird offenkundig, dass das Medium Radio während der Dauer des Naziregimes als Propaganda-Instrument missbraucht wurde – wovon auch das reichdeutsche Hörspiel nicht verschont blieb. Das Hörspiel zeigt, dass die Standhaftigkeit der Schweizer, auch gegenüber dieser Propaganda-Offensive, an einem seidenen Faden hing.

Die SRG in Konkurrenz zu privaten Sendern

Mit dem Erlass einer befristeten Kabelrundfunk-Verordnung durch den Bun­desrat war 1977 ein erster konkreter Schritt in Richtung auf die Öffnung des elektronischen Medienmarktes für private Anbieter getan worden. In der ersten Hälfte der achtziger Jahre bahnte sich eine Entwicklung an, die der seit 1981 amtierende neue SRG-Generaldi­rektor Leo Schürmann als «fast revolutionär» bezeichnete⁴⁵ und die entsprechend tiefgrei­fende Um­strukturierungen im Pro­gramm von Radio DRS zur Folge hatte. 1982 erliess der Bundesrat die Ver­ordnung über lokale Rundfunkver­su­che (RVO), die am 1.11.83 in Kraft trat. Den Anstoss dazu hatten der «Piratensender» Radio 24 auf dem ita­lienischen Pizzo Groppera und andere Privatsender gegeben, welche aus dem Ausland auf schweizeri­sches Gebiet ein­wirkten und den Bundesrat zum Handeln zwan­gen. Nach Ansicht des Medienjuri­sten Denis Barrelet hätten sie «mit einem Begehren nach einer Konzession vor Bundesgericht durchaus Chancen ge­habt.»⁴⁶ Die RVO sollte während einer Versuchs­phase von fünf Jahren einer be­grenzten Zahl von priva­ten Radiosendern die Verbreitung von Pro­grammen in einem Umkreis von maximal 20 Kilome­tern ermög­lichen. Zur Finan­zierung wurde Werbung in beschränktem Umfang gestattet. 52 der 269 einge­reich­ten Kon­zessions­gesuche wurden bewilligt. Sieben dieser Privat­radios nahmen bereits ab Anfang den Sendebetrieb auf und konkurrenzierten die etablierten Programme unter anderem mit Pop- und Rockmusik, die von den SRG-Sendern lange Zeit übergangen worden war.⁴⁷

Zugleich erlaubte der Bundes­rat auch der SRG die versuchs­weise Ausstrah­lung eines dritten Program­ms während vorerst drei Jahren. Damit wurde erst­mals die seit lan­gem ange­strebte Typi­sierung von nunmehr drei Programmen, vor allem im Hin­blick auf das musika­lische Profil, mög­lich. DRS-1 war als «Mehrheitspro­gramm mit breitem Angebot an aktueller Infor­mation und populären Wort- und Musik­sen­dungen»⁴⁸ wie bisher auf ein tra­ditionell ausgerichtetes Publikum abgestimmt. DRS-2 richtete sich als «Kul­tur- und Bildungs­programm» an Ziel­gruppen mit bestimm­ten Interessen und an sprach­liche Minder­heiten und ver­stand sich als «exklusives und konkur­renz­loses Radioangebot, das sich mehr Hörer wünscht.» DRS-3 war als «in­forma­ti­ves, trendorientiertes Musik-Begleitpro­gramm mit ver­schie­denen aktuellen Wortelementen» für ein jüngeres Publikum gedacht und hatte zur Hauptsa­che den Konkur­renz­kampf gegen die neuen Lokalradios aufzu­nehmen.

Die Einführung des dritten Programms in der deut­schen Schweiz bedingte eine Umstruk­tu­rie­rung der Organi­sation sowie die Zweitei­lung der Verant­wortung: Die vier Fachab­teilun­gen (Information; Musik; Wort; Dramatik und Feature) waren zunächst wie bisher für Inhalt und Vorpro­duktion, die neu eingesetz­ten drei Programm­leitungen (DRS-1, DRS-2, DRS-3) für Ablauf und Ausstrah­lung der Sen­dungen zuständig. Bis 1989 wurde im Sinne einer Straffung der Orga­nisa­tion die Abteilungsstruktur sukzessi­ve aufgelöst. Schon 1970 war mit der Ein­füh­rung eines Nacht­pro­gramms auf allen Leitungen des Tele­fonrund­spruchs die Programm­lücke erstmals über­brückt und das per­manente Programm realisiert worden. 1981 ging DRS-1, 1983 gleich ab Beginn DRS-3 und schliesslich 1985 auch DRS-2 im Rahmen eines Gemein­­schaftsnacht­pro­gramms der zweiten Sen­derketten der drei Sprachregionen zum 24-Stunden-Be­trieb über.

Beobachtungen in der welschen Schweiz hatten 1983 gezeigt, dass die von Frankreich aus gesen­deten privaten Lokalprogramme nicht zu Einbussen für die beiden tra­ditionellen SRG-Radioprogramme führten, sondern im Gegenteil die Attraktivi­tät des Mediums Radio generell steigerten und eine stärkere Beachtung der Programme von Radio Suisse Romande zur Folge hatten. Densel­ben Effekt sprach man auch dem erfolg­reich eingeführten Versuchs­programm «Couleur 3» auf der dritten Sen­derkette von RSR zu. «Die Beach­tung der Lokal­radios geht gröss­tenteils auf Kosten der auslän­dischen Sender oder hat ihre Ursache in einer neu stimu­lierten Zuwendung zum Radio», hielt das SRG-Jahrbuch zwei Jahre nach Beginn des Rundfunkver­suchs mit Genugtu­ung fest und schloss daraus: «Es ist daher nicht übertrie­ben, von einer Renaissance des Radios zu spre­chen, bei der neue Programm­formen und -ver­anstalter zusam­men mit den Fortschrit­ten der Technik zu einer stärkeren Beachtung des lange Zeit im Schatten des Fernse­hens stehenden Mediums ge­führt haben.»⁴⁹ Man stellte fest, dass das Publikum die Lokal­radios nicht als Konkurrenz, sondern vielmehr als Ergänzung zu den Programmen der in- und ausländischen öffentlichen Rundfunk­anstalten betrach­tete.

Am Ende der fünfjährigen Versuchsphase war dann aber in weiten Krei­sen der anfängliche Opti­mismus einer zumindest skep­tischen Haltung gewi­chen. Die Lokalradios hatten in dieser Zeit ihren Höreranteil von 13,8% auf 21,2% steigern können, während Radio DRS einen Rückgang von 69,7% auf 67,4% hinneh­men musste. Vor allem das zweite Pro­gramm war von einem star­ken Einbruch betroffen. Das erste Programm hatte sich gegenüber 1983 knapp gehalten, und das dritte Programm hatte seine Reichweite sogar ausdehnen kön­nen.⁵⁰ Programmdirektor Blum vermerkte rück­blickend, dass in­folge der «Konkurrenz-Situat­ion […] die Rahmenbedin­gungen für Radio DRS härter ge­worden» seien. In städti­schen Agglo­­meratio­nen – vor allem in Zürich und Basel – hatte Radio DRS gegenüber den Lokal­radios einen schweren Stand. Blum verwies aber auch auf die ungleichen Bedin­gungen und betonte die Bindung von Radio DRS an einen «umfassenden, der ganzen Öffentlich­keit ver­pflichteten Auftrag»⁵¹, welcher die Information ins Zentrum rücke. «In einer Medienszene, die zunehmend Rich­tung Nivel­lierung tendiert», so übertrug er die bereits feststehende SRG-Strategie auf den Radiobe­reich, «müssen wir kompromisslos auf Qualität und Tiefen­schärfe setzen.» Ende 1993 hatte sich der Marktanteil von Radio DRS auf tieferem Niveau stabi­lisiert, während jener der Privatradios weiter gestiegen war.

Unzufriedenheit herrschte bei vielen Kritikern vor allem darüber, dass mit der RVO ein Fait accompli geschaffen worden sei, über dessen defini­tiven Charakter sich von Anfang an nie­mand Illusionen gemacht hatte. Die Ver­suchsdauer wurde denn auch 1988 im Hin­blick auf das kom­mende Radio- und Fernsehgesetz verlängert. Dieses trat am 1.4.92, acht Jahre nach der Annahme des entspre­chenden Verfassungsartikels durch Volk und Stände, in Kraft, womit auch die Konzessionierung der Privatradios gesetzlich ver­ankert wurde. Naivität wurde dem Bundes­rat vorgeworfen, weil er an die Realisierbar­keit echter Lokalra­dios geglaubt hatte, welche gemäss Artikel 21 der RVO «zur Meinungs­bildung über Fragen des öffentlichen Lebens beitragen» soll­ten. Schon zu Beginn der Versuchs­phase hatte sich bald heraus­gestellt, dass die Mehrzahl der neuen Sender «nicht Radios mit lokalen In­halten, son­dern lokal operierende Vollradios» wa­ren.⁵² Deren Programm richtete sich nach dem Prinzip des Formatradios an bestimmte Zielgruppen, denen die Moderatorinnen und Moderatoren selbst angehörten.⁵³ Analysen zeigten eine weitgehend einheitliche Tendenz auf:

«Das Programm der meisten Lokalradios bestand hauptsachlich aus Musik, wobei englischsprachige Titel dominierten. Weitere Sendeformate waren Informations­magazine, Quiz , Wunschprogramme, Music-Specials oder Ratgebersendungen. Ausge­präg­tere Akzente wurden ausschliesslich in den Randzeiten (ab 20 Uhr oder an den Wochenenden) gesetzt.»⁵⁴

Die lokale In­for­mations­versorgung blieb, nebst den Tageszeitun­gen, weitge­hend den Regio­naljour­nalen von Radio DRS überlassen. Kriti­siert wurde, zum Beispiel in einer Doku­men­tation der Schweize­rischen Journali­stinnen- und Journalisten-Union (SJU)⁵⁵, dass der Bundesrat einer solchen Entwicklung nicht entgegen­trat, sondern die sukzessive Kommer­ziali­sierung förderte, indem er das Umgehen der ein­schlä­gigen Verbote und die Übertre­tung der gesetz­ten Limi­ten viel­fach still­schweigend dul­dete. Radio DRS versuchte dieser Tendenz mit der Devise der «kompromisslosen Qualität und Tiefenschärfe» entgegenzuwirken. Die direkte Konkurrenz zum Angstgegner Privatradio übernahm das dritte Programm auf leicht höherem Niveau, vor allem dank Werbefreiheit, und mit Erfolg bis heute. Von endgültiger Abschaffung bedroht ist gegenwärtig das Kulturprogramm von Radio SRF2.

Welchen Beitrag leisten die seit nunmehr vier Jahrzehnten aktiven Privatradios zur Erfolgsgeschichte des Hörspiels? In der Startphase der Deregulierung wurden mehrere Versuche unternommen, Hörspiele auf privater Basis zu produzieren. «Soap Opera» war der vielsagende Titel einer Serie, die das Zürcher Privatradio LoRa 1985, zwei Jahre nach Beginn seiner Sendetätigkeit, ausstrahlte. Wenig später folgte die Übernahme der Produktion einer freien Zürcher Theatergruppe mit dem Titel «seit ich weiss, dass alles meine erfindung ist…».⁵⁶ Radio ExtraBE wagte 1986 ein Experiment mit dem originalen Hörspiel «Nein, Herr Pater» von Daniel Müller, das als Pilotsendung für eine Anzahl weiterer Werke gedacht war, die in Zusammenarbeit mit anderen privaten Sendern der deutschen Schweiz produziert werden sollten.⁵⁷ Nach Auskunft eines ExtraBE-Mitarbeiters stiess dieser Versuch auf Interesse bei den Hörerinnen und Hörern, doch erwies sich die Fortführung des Projekts als finanziell untragbar. Begeisterte Reaktionen hätten Kurzhörspiele von bis zu zehn Minuten Länge unter dem Sammeltitel «Extra-Schreck» ausgelöst, die den bewährten «Schreck­mümpfeli»-Sendungen von Radio DRS nachempfunden waren. Ein kreativer Beitrag war dies allerdings nicht: Der Privatsender dockte damit mangels eigener Ideen bei einem der beiden Hörspiel-«Renner» von Radio DRS/SRF an, einer episodischen Serie, die seit fünfzig Jahren existiert und heute noch fortgesetzt wird. Radio Z sendete in den ersten zwölf Jahren seines Bestehens zwei, Radio 24 immerhin zehn Produktionen, mehrheitlich Kurzhörspiele von Daniel Ambühl.⁵⁸

Bemerkenswert ist vor allem, dass einige Privatradios Hörspiele produzierten, weil sie feststellten, dass diese den Rezeptionsbedürfnissen des Publikums entsprechen. Dasselbe Interesse an fiktionaler Unterhaltung hatten schon während der Pionierzeit des Radios die Privatsender in Zürich, Bern und Basel fleissig befriedigt, jedoch mit Schwerpunkt bei schwankhaften Sendespielen aller Art, die live inszeniert wurden und meist 45 bis 60 Minuten dauerten. Wie sich aktuell die private Hörspielproduktion nach diesem zögerlichen, auf bestimmte Genres beschränkten Start weiterentwickelte, muss hier im Ungewissen bleiben. Die Erforschung ist aufgrund der dezentralen Produktion und oft unsicheren Quellenlage mit grossem Aufwand verbunden und erscheint wegen der zu erwartenden qualitativ bescheidenen Ausbeute wenig attraktiv. Die kursorische Recherche des Auftakts zeigt jedoch schon ziemlich deutlich, dass offenbar nur das öffentlich-rechtliche Radio materiell in der Lage ist, eine kontinuierliche Hörspielproduk­tion zu gewährleisten, obwohl Hörspiele im Vergleich zu audiovisuellen Produktionen relativ kostengünstige Programmteile sind, deren Herstellung durch Digitalisierung weiter rationalisiert werden konnte. An Autorinnen und Autoren, die ohne mediale Vorkenntnisse teils hervorragende radiospezi­fische Werke schufen, fehlte es seit Anbeginn nie, man denke nur an Dürrenmatt und Frisch als prominenteste Beispiele. Der entscheidende Vorteil der SRG-Studios bestand und besteht bis heute, nebst ihren wie auch immer beschränkten finanziellen Mitteln, in einem Team von erfahrenen SpezialistInnen, die sich auf ihr Metier konzentrieren können. Hinzu kommt das Privileg, auf ein riesiges, über Jahrzehnte gewachsenes Repertoire von Produktionen zurückgreifen zu können, was – auch ohne bewusste historische Durchdrin­gung – entscheidend zur Schärfung der formalen Kompetenz beiträgt.

Wesentlich drastischer, als sich die Situation des Radios durch das Hinzu­treten privater Anbieter veränderte, begannen sich ab Mitte der acht­ziger Jahre durch internationale Ein­wirkung kom­mer­zieller Veranstal­ter die Be­dingungen für das Fernsehen zu wandeln. Der Marktanteil ausländischer Konkurrenten bewegte sich in allen Sprachregionen zwischen 60 und 70 Prozent. Anders betrachtet, eröffneten sich in diesem Bereich aber auch neue Koopera­tions­möglichkeiten. Schon 1966 hatte sich Marcel Bezençon Gedanken über die Zukunft des Schwei­zer Fern­sehens in einer veränderten internationalen Medienlandschaft ge­macht, «wenn die auslän­dischen Übertragungssatelliten ohne Unterbruch unser Land (wie auch die andern!) mit Programmen, Filmen, Propaganda und viel­leicht auch Reklame überschwemmen».⁵⁹ Hatte er den Beginn dieser Satel­liten-Ära noch «irgendwo zwischen 1968 und 1975» angesetzt und in seiner Vision eines «Him­mel[s] voller Berieselungs­brausen» eher negativ apostro­phiert, so sagte Otto Pünter wenig später in seinem euphorischen Schluss­wort das Anbre­chen dieser noch ungewissen, aber verheissungsvoll erschei­nenden Zukunft für den Beginn der achtziger Jahre voraus. Da eine Nut­zung der Satellitenübertragung aus­schliesslich für die Inlandversor­gung nicht sinnvoll erschien und sich aufgrund der zugeteilten Über­deckungs­zone eine grenzüber­schreitende Lösung aufdrängte, wurden von Anfang an multila­terale Möglichkeiten der Zusam­men­ar­beit in gleichspra­chigen Räumen ange­strebt. Man intendierte damit einen Ausbau der schwei­zerischen Präsenz im Ausland und versprach sich davon eine wirksame För­derung der interna­tionalen Zusammenarbeit der Rundfunkan­stalten, welche gerade für die Schweiz mit ihren vier Kulturen von entschei­dender Bedeu­tung ist. Nicht zuletzt aber ermöglichte eine massvolle Betei­ligung der SRG an interna­tiona­len Satellitenprojekten einen Lernpro­zess, welcher Entschei­dungs­grundla­gen für eine allfällige spätere Beteiligung an euro­päischen Direktsatellitenprojekten liefern konnte.

Am 2.1.84 nahm das erste Fernseh-Satel­litenprogramm mit SRG-Beteiligung seine Sendun­gen auf. In der Folge wurde bis 1996 das Gemein­schafts­programm TV5 (heute TV5 Monde) des Westschwei­zer Fern­se­hens, der drei Ketten des französi­schen Fernsehens und des belgischen Fernsehens über den Fernmel­desatelliten ECS-F1 aus­strahlte, der von 26 euro­päischen Postverwaltungen, darunter auch der schwei­zerischen PTT, betrieben wurde und eine Reihe von Ländern zwischen Nord­afrika und Nordskandinavien bestrich. Mitte dessel­ben Jahres noch wurde der Vertrag über das deutsch­spra­chige Satellitenpro­gramm 3SAT von den Intendanten des ZDF, des ORF und der SRG unter­zeichnet. Über den Ost­beam des Kommunikationssatelliten ECS-F1 wird seit dem 1.12.84 ein Gemein­­schafts­pro­gramm ausge­strahlt, welches anfänglich zu 67% vom ZDF (heute hälftig ARD und ZDF 65%), zu 29% vom ORF (heute 25%) und zu 4% (heute 10%) von der SRG be­stritten wurde und ein Gegenge­wicht zum Angebot kommer­zieller Programmprodu­zenten darstellen soll. TV5 und 3SAT können direkt oder über ent­spre­chend­ aus­gerüstete Kabelnetze empfangen werden. Auch für das Satel­liten­pro­gramm EINS PLUS der in der ARD zusammenge­schlos­senen neun deut­schen Lan­desrundfunkanstalten, das seine Programme von 1986 bis 1993 ausstrahlte, lieferte die SRG in beschränktem Umfang Programmbeiträge. Entspre­chend ihren be­scheidenen finan­ziellen Möglich­keiten trat die SRG bei keinem dieser drei Satelli­tenpro­jekte als Ver­anstalterin auf. Ab 1984 wurden über Kabelnetze die ersten, vor allem auf Unterhaltung abstel­lenden Satel­liten­programme von kommerziellen englischen TV-Sendern ver­breitet, die von einem jüngeren Pu­blikum mit Inter­esse aufgenommen wurden. 3SAT und EINS PLUS waren von Anfang an als Ver­suchsprojekte mit dem Ziel konzipiert, später auf die Verbreitung deutsch­sprachiger Gemeinschafts­programme via Direktsatel­lit umzustel­len. Von 1989 bis 2004 konnten die Fernseh­teilnehmer über «Astra», den ersten privaten Rund­funksatelliten in Europa, einen «Medium-Power-Satel­liten» der damals neuesten Generation, Pro­gramme nicht nur via Kabelnetze, son­dern mittels Parabol­antenne auch direkt empfan­gen. Betrei­berin war ein luxembur­gisches Finanzkonsortium, das die zur Ver­fügung stehen­den 16 Kanäle an private wie öffentlich-recht­liche Programmveranstal­ter vermie­tete.⁶⁰

Der technologische Fortschritt verläuft seit den 80er Jahren «nicht mehr – wie früher – in Schüben, sondern kontinuierlich», und er macht vor keinen nationalen Grenzen halt.⁶¹ Der Ausbau von Kabel­net­zen und Satel­litenübertragungs­kanälen, die Erweiterung der UKW-Frequenzen und – in jüngster Zeit – die Einführung von DAB und Glasfaser­technik bewirken, dass schon früh Zweifel aufkamen, «ob denn auch genug Programm-Software für all die neuen Rundfunk­möglich­keiten produ­ziert wer­den kann».⁶² Evident ist für den kritischen Konsu­menten, dass Quantität und Quali­tät dieser Programmflut zuneh­mend auseinander­streben. «Die schöpferischen Kräfte ver­dop­peln sich eben», wie Schürmann fest­stellte, «nicht ohne weiteres im Gleich­schritt mit den tech­nischen Fazili­täten.»⁶³ War die europäische Medien­land­schaft Ende der siebziger Jahre noch weit­ge­hend natio­nal strukturiert, so waren zehn Jahre später lo­kale und internationale Märkte von zuneh­mender Bedeu­tung.⁶⁴ Einschnei­dende Veränderungen ergaben sich vor allem im Hinblick auf die Ein­füh­rung des EG-Binnenmarktes. Seit 1992 stellte Europa mit zwölf Ländern, acht Sprachen und einem grösseren Publikum, als die USA und Japan zusam­men bie­ten kön­nen, den bedeu­tend­sten Fernseh­markt der Welt dar.⁶⁵ Die technolo­gischen Fortschritte und eine durch die Regie­rungen ver­schiedener Länder geförderte «Atmosphäre der aggressiven Deregu­lierung» hatten zu einer ungeahnten Vermehrung der Medien­unternehmen ge­führt. Hin­ter dieser schein­baren Vielfalt von Produzenten standen aber nur gerade vier Medien­magnaten, in deren Händen sich mehr und mehr das Kapi­tal und die Verfü­gungs­gewalt über den grössten Teil des kom­merziel­len TV-Programm­angebots in Europa konzentrierte.⁶⁶ Aufgrund ihrer relativ hohen Verkabe­lungs­dichte stellt die Schweiz einen attraktiven Markt für auslän­dische kommerzielle Programmanbieter dar. Ob es hier­zulande auch langfristig noch Alter­nativen zum all­gemein tiefen Niveau dieser Programme geben wird, hängt weitgehend von der Entwicklung der SRG-Programm­politik ab, wie sie seit Mitte der achtziger Jahre entworfen wird. Von entschei­dender Bedeutung ist, wie der zentrale Begriff der Qualität auf den einzelnen Stufen inter­pretiert und in welcher Weise er für die Pro­grammarbeit operatio­nalisiert wird.

Am 1. Januar 1988 trat die revidierte SRG-Konzession in Kraft, welche im Wesent­lichen den seit 1980 veränderten rechtlichen und tatsächlichen Verhältnis­sen (neuer Verfas­sungs­­artikel über Radio und Fernsehen; Bundesbeschlüsse über eine unab­hängige Be­schwerdeinstanz und über das Kurz­wellenradio; Ent­flechtung von PTT und SRG) Rechnung trug. Der während mehr als zwanzig Jahren umstrit­tene Begriff der Objektivität in der Formulierung des Pro­gramm­auftrags erhielt entsprechend dem Verfassungs­artikel mit der Bezeichnung «sachge­rechte Darstellung der Ereig­nisse» einen neuen Namen, was sich direkt auf die Definition des Feature-Begriffs auswirkte. Mit dem Radio- und Fernsehgesetz (RTVG), das 1992 in Kraft trat, wurden die Vorgaben des Verfassungsartikels von 1984 umgesetzt und das Verhältnis zwischen der SRG und privaten in- und ausländischen Anbietern legalisiert. Das neue Gesetz umfasste zwei Hauptaspekte: Erstens müssen alle Anbieter, öffentliche wie private, den verfassungsrechtlichen Leistungs­auftrag erfüllen und benötigten dafür eine Konzession. Zweitens wird im Drei-Ebenen-Modell festgelegt, dass die sprachregionale, mittlere Ebene den gebührenfinan­zierten SRG-Programmen vorbehalten sein soll. Private Anbieter sind auf lokal-regionaler und internatio­naler Ebene zugelassen und finanzieren sich über Werbung sowie separate Gebühren. Mit dem Drei-Ebenen-Modell liess sich die starke Position der SRG beibehalten und zugleich die Medienvielfalt fördern, was einem Konsens aller politischen Richtungen entsprach.⁶⁷ In der Revision des RTVG von 2006 wurde vor allem die erste Bedingung liberalisiert. Private Bewerber konnten sich nun entscheiden, ob sie mit einer Konzession von gewissen Privilegien bezüglich Sendegebiet und Gebühren profitieren oder ohne Konzession auf Privilegien verzichten und dafür von strengeren Auflagen bezüglich Programminhalte und Werbung befreit sein wollten.

Die Periode von 1983 bis 2010 war von drei Reorganisationsschüben entsprechend den drei amtierenden Generaldirektoren (Leo Schürmann, Antonio Riva, Armin Walpen) geprägt. Das übergeordnete Ziel, das vor allem in der dritten Etappe konsequent verfolgt wurde, war eine Umstrukturierung des Service Public und Annäherung an die Unternehmenskultur der Privatwirtschaft nach Prinzipien des New Public Management.⁶⁸ Die Zusammenfassung des betreffenden Beitrags in der SRG-Historio­graphie endet mit zwei rhetorisch anmutenden, unverkennbar kritischen Fragen:

«Wurden die Produkte und die Produktivität wirklich verbessert, zum Vorteil der Bürgerinnen und Bürger – des Publikums? Führten die Reformen zu neuen starken professionellen Kompetenzen, in einem Mass, dass die hohen Belastungen, die sie dem Personal dieser Unternehmen aufgezwungen haben, gerechtfertigt waren?»⁶⁹

Vor allem die Digitalisierung bewirkte einen nachhaltigen Innovationsschub, der in den 90er Jahren zaghaft einsetzte und bis heute andauert. Die scheinbar schlichte Umwandlung analoger Signale in digitale Form veränderte nicht nur die Produktions- und Übermittlungs­technologie und damit die gesamte Betriebsorganisation, sondern hat tiefgreifende Auswirkungen auch auf Struktur und Inhalte aller SRG-Programme, was für das Publikum erst in jüngerer Zeit deutlich fassbar wurde. Da nun die Übertragung von Inhalten nicht mehr an separate Kanäle gebunden ist, werden die Grenzen zwischen verschiedenen Medien aufgehoben, was als Konvergenz bezeichnet wird. Radio- und Fernsehprogramme, Schriftdokumente, Grafiken, Fotos und bewegte Bilder werden mit derselben technischen Infrastruktur produziert, über denselben Kanal verbreitet und mit einem Empfangsgerät decodiert. Daraus ergeben sich produktions­seitig beträchtliche Rationalisierungs­möglich­keiten.⁷⁰ Aus Gründen der Konvergenz wurde die Produktion von Radio- und Fernsehprogrammen schrittweise auf dieselben Studiolokalitäten konzentriert, was in Zürich zum Beispiel den Umzug des Radios vom traditionsreichen Brunnenhofstudio ins Leutschen­bach-Zentrum zur Folge hatte.  

Das Streben nach Konvergenz und Wirtschaft­lichkeit hatte auch neue Benennungen der sprachregionalen Unternehmenseinheiten zur Folge. Die rätoromanische Produktion wurde schon 1995 aus dem DRS-Verband ausgekoppelt und unter dem Namen Radiotelevisiun Svizra Rumantscha (RTR) zusammengefasst. Das italienischsprachige Radio und Fernsehen war ab 2009 an der Sprachform erkennbar mit dem verkürzten Namen Radiotelevisione svizzera (RSI). Das Westschweizer Radio und Fernsehen wurde 2010 unter dem neuen Namen Radiotélévision suisse (RTS) in einer Einheit zusammengefasst. Und in der Deutschschweiz bildeten die bisher getrennten Bereiche 2011 eine neue Einheit mit dem Namen Schweizer Radio und Fernsehen (SRF). 1996 waren Homepages von SRG-Unterneh­menseinheiten noch ausschliesslich für programm­begleitende Informationen genutzt und als Teil der Unternehmenskommunikation betrachtet worden. Internetangebote dieser Art vermehrten sich in der Folge kontinuierlich. Aber erst mit der Revision des Radio- und Fernsehgesetzes 2004 wurde eine kohärente Strategie für Online-Angebote möglich. Gesamthaft gesehen war es ein langer Weg «von den programmbegleitenden Homepages über die ersten Audio- und Videostreams bis zum breiten Angebot an Video- und Audio-Dateien zum Herunter­laden», das heute das lineare Programm ergänzt.⁷¹ Broadcasting und broadband sollen bis 2030 mit gleichem Gewicht und teils identischem, teils sich ergänzendem Angebot zur Verfügung stehen.

Auch für die Produktion und Rezeption von Hörspielen brachte die Digitalisierung beträcht­liche Veränderungen mit sich, von denen der Journalist Rolf Hürzeler 2016 «neuen Schwung», ja, geradezu eine «Renaissance» erwartete.⁷² Die Neuerungen betreffen nach seiner Einschätzung vor allem die Postproduktion, die einerseits vereinfacht, andererseits dank präziserem Schnitt und Zugriff auf umfangreiche digitale Geräuscharchive und Sound-Design auch anspruchsvoller wurde. Aufgrund der vereinfachten Technik und sinkender Produktions­kosten wurde das Hörspiel auch für die vom institutionellen Radio unabhängige Hörspiel­macher-Szene attraktiver. Gelegentlich kommt es sogar zu Co-Produktionen mit Radio SRF wie in Jens Nielsens Adaption «Ihre Stelle ist gesichert» (2024). Deren dritten Teil produ­zierte die freie Hörspielmacherin Bettie I. Alfred, die die Hauptrolle selbst sprach und zur Produktion ihren «Hausregisseur» beizog, in ihrem Berliner «Balkon-Studio». Für die Hörerinnen und Hörer bedeutet die Möglichkeit, eine Vielzahl von Produktionen zu jeder gewünschten Zeit aus dem Internet abzurufen, einen ungeahnten Fortschritt im Verhältnis zu den 80er Jahren, als nur ausgewählte Sendungen auf Tonband-Cassette oder Compact-Disc erworben werden konnten. Die Fernsehbilder sind heute gestochen scharf, und die Übermittlung von Radioprogrammen via DAB (digital audio broadcasting) ermöglicht einen perfekten, rauschfreien Stereoton. – Aber wenn das Rauschen, quasi das Substrat aller Sendungen, wegfällt, ist das noch Radio? So fragen passionierte Performance-Künstler, die es ernst meinen mit ihrem Engagement für den Rundfunk. Der einschlägige Artikel der SRG-Geschichte endet mit den Worten: «Die Folgen sind letztlich noch nicht absehbar.»⁷³ Und auch ob all diese Veränderungen tatsächlich zu einer Renaissance des Hörspiels führen, bleibt ungewiss.

Die institutionelle Transformation ging nicht immer reibungslos vonstatten. In den neunziger Jahren kam es zu einer heftigen, öffentlich ausgetragenen Auseinandersetzung zwischen Kulturschaffenden der Deutschschweiz und der SRG  hinsichtlich der Auslegung des im Verfassungsartikel von 1984 festgelegten Kulturauftrags. Auslöser waren die Streichung von Stellen und die starke Einschränkung des Kulturprogramms der zweiten Senderkette. Der von kulturellen und politischen Akteuren lancierte Aufruf «Für die Schweizer Kultur – Stop dem Kulturkill auf DRS2!» wurde von fünfzig Kunstschaffenden und 4000 Radiohörerinnen und -hörern unterschrieben. Als exemplarisch für die Kulturdebatte galt die anhaltende Auseinandersetzung um eine angemessene Vertretung von Schweizer Musik in den SRG-Radioprogrammen, bei der es allerdings oft auch um Interessenpolitik im Hinblick auf die Abgeltung von Autorenrechten ging. Auch auf der operationellen Ebene der Programm­gestaltung stiessen die Massnahmen wiederholt auf Widerstand. Die schon 1973 diagnosti­zierte «Verständigungsschwierigkeit» zwischen dem Management aller Ebenen des Grossunternehmens SRG und der Basis der Programm­schaffenden⁷⁴ bestehen bis heute und hat sich offenbar eher intensiviert. Dies spiegelt sich jedenfalls deutlich in den Hörspielen, die zum Abschluss dieses Artikels vorgestellt werden. Anders als «normale» Wirtschafts­unternehmen produziert die SRG nicht nur irgendwelche Konsumgüter, sondern fördert in ihren besten Produkten ein kritisches Bewusstsein, das unter anderem die eigene hierarchisch gegliederte Institution reflektiert. Darin verbirgt sich Konfliktpotential, das wächst, je mehr sich privatwirtschaftliches Denken etabliert. Dieses ist zudem mit einem Management-Jargon verbunden, der leicht in den Fokus elaborierter sprachkritischer Kompetenz gerät. «Verständigung» könnte zum Beispiel bedeuten, dass man sich gemeinsam Gedanken macht über das Hörspiel als Nonvaleur im wirtschaftlichen Sinn und seinen ideellen Stellenwert im Programm.

Im dritten Teil der Geschichte der SRG⁷⁵ ist ein Kapitel von fast 40 Seiten mit dem Titel «Anspruchsvoll und massentauglich: der Spagat der SRG in der Kultur» über­schrieben. Ein Unterkapitel von nicht einmal einer Seite mit der Überschrift «Hartnäckiges Hörspiel…» erinnert daran, dass Radio und Fernsehen «im Kulturbereich Kunstformen und Formate hervorgebracht [haben], die den je spezifischen Möglichkeiten des Mediums gerecht werden und sie ausschöpfen. Radiospezifisch sind etwa Hörspiele und Features.»⁷⁶ Das trifft den Kern der Sache, und hier geht es sogar, wenn man es etwas pointierter fassen will, um die einzigen kulturellen Formate, die das Radio nicht nur vermittelt, sondern – meist in Zusammenarbeit mit Kunstschaffenden – selbst produziert. Besonders hervorgehoben wird in dem kurzen Hörspiel-Kapitel, dass im Bereich des Hörspiels nach wie vor junge, noch unbekannte Autorinnen und Autoren gefördert wurden, die z.B. im Projekt «Hörstatt» von Radio DRS das Schreiben eines Hörspiels und die Methoden der Produktion in der Praxis kennenlernen konnten. Autorenförderung, wie sie im Bereich des Hörspiels schon seit 1965 systematisch betrieben wird, ist sicher ein wichtiger Aspekt im Sinne des Verfassungsartikels. Während der Abteilungsperiode ging es allerdings nicht bloss um Legitimation, sondern um die Erschliessung von (vorwiegend regionalen) Ressourcen für die Produktion «radioeigener» Kunstwerke, die als wertvolle Bestandteile des Programms galten.

Gleichwohl ist es erfreulich zu lesen, dass Autorenförderung zu Beginn der Zehnerjahre immer noch ein Thema war. Von den zahlreichen hervorragenden Produktionen, die in der Berichtzeit entstanden und zum Teil mit Preisen ausgezeichnet wurden, wird allerdings nur die Ausbeute eines Kurzhörspiel-Wettbewerbs von RSI aus dem Jahr 1994 erwähnt. Besonders wichtig ist den Autorinnen ausserdem zu betonen, dass ausgerechnet der «Jugend­sender» DRS-3 einen «Hörspielrenner» hervorgebracht hat, nämlich die wöchentlich ausgestrahlten Folgen der episodischen Kurzkrimi-Serie «Die haarsträubenden Fälle des Philip Maloney» von Roger Graf. Sie berichten ferner, dass der Anteil des Hörspiels am Programm bis zum Jahr 2000 konstant blieb, von da an aber bei DRS und RSI deutlich abnahm. Die Autorenver­bände beschwerten sich schon seit Beginn der 90er Jahre über die Verschlechterung der Auftragslage bei der SRG. In der Fokussierung auf Einschaltquoten und Programmanteile zeigt sich, dass quantitatives Denken im Kulturbereich des Programms zunehmend Vorrang hat. 1992 wurde das kulturelle Selbstverständnis der SRG noch viel differenzierter und angemessener formuliert:

«Kultur bringt keine Einschaltquoten. Sie müsste deshalb, rein wirtschaftlich betrachtet, als „Unwert“ bezeichnet werden. Trotzdem sind heute Radio und Fernsehen zu den bedeutendsten Trägern und Vermittlern von Kultur geworden. Wichtige Teile der Bevölkerung kommen wahrscheinlich überhaupt nur über diese Medien mit kulturellem Schaffen in Berührung.»⁷⁷

Das wäre eine Grundhaltung, die alle weiteren Querelen im Zusammenhang mit dem Kultur­auftrag erübrigt. Der Begriff «Kulturträger» ist allerdings zu unscharf. Man müsste präzisie­rend ergänzen, dass die SRG – zumindest im Bereich des Radios – Kultur auch selbst produziert: zum Beispiel das Hörspiel. Es war während hundert Jahren wesentlich mehr als der «Renner» einer Kurzkrimi-Serie, die sich selbst nicht ernst nimmt, und sollte dies auch heute noch sein. Davon ist in allen Beiträgen dieses Weblogs die Rede.

Die Fortsetzung der Institutionsgeschichte bis heute  wird hier aus verschiedenen Gründen (noch) nicht beschrieben. Die wichtigsten Fakten, laufend aktualisiert bis zur jüngsten Gegenwart, finden sich in der

Chronik der SRG von 1931 bis heute

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Besonders charakteristisch für die beschriebene Periode der Institutionsgeschichte ist das Aufkommen von Privatradios, die das SRG-Programm vor allem mit Pop-Musik, Talk- und Quiz- Sendungen, durchsetzt mit Werbung, konkurrenzieren. Darauf reagierte rund zwanzig Jahre nach Zulassung der Privaten Michael Stauffers Hörspiel «Radio till you drop» (2006), eine bitterböse Satire auf das nicht zu unterbietende «Niveau» eines fiktiven Kommerzradios, das sich bezeichnenderweise «Interactive Human Touch Broadcasting» (IHTB) nennt. Es imitiert den Stil seiner realen Entsprechungen so gekonnt und lebensecht, dass man nach kurzer Zeit schon versucht ist abzuschalten, weil man glaubt, in die falsche Sendung geraten zu sein. Immer noch wird das Radio als Realitätsmedium par excellence verstanden, das die via Telefon mitwirkenden Adressaten glauben lässt, es gehe um Kommunikation, ihre Wünsche und Sorgen würden ernst genommen. Die Moderatorin – im Internet würde man sie heute treffender als «Influencerin» bezeichnen – hält ihre Klientel bei der Stange, indem sie sie laufend in Wettbewerbsspielchen verwickelt, Werbegeschenke verteilt und am Telefon einfältige Fragen nach der Befindlichkeit stellt, was sich eben als Human Touch versteht. Die ohnehin einsilbigen Antworten interessieren nicht und werden, wenn sie nicht ins Konzept passen, mit Pausen- und Werbe-Jingles überspielt. Das Sampling solcher vorproduzierter Schnipsel, telefonischer Statements der «Follower», Ansagen der Sprecherin und musikalischer Beiträge ergibt die Struktur eines Pop-Hörspiels: «Hörspiel kann Verfahren des Pop übernehmen. Pop kann ein Verfahren im Hörspiel sein», erläutert Ulrich Bassenge. Die Entsprechung zu Letzterem wären die popmusikalischen Beiträge, die im Hörspiel nur angespielt werden. In Form der neuen Gattung des Pop-Hörspiels wird in «Radio till you drop» eine ebenfalls neue Variante des Mediums Radio kritisch dargestellt: Das Urteil ist vernichtend.

Kritik des Mediums im Hörspiel

Stauffer nennt sich auf seiner Homepage «Dichter», und als solcher tritt er zehn Jahre später in seinem Hörspiel «Du musst gewinnen» (2016) unter seinem bürgerlichen Namen und in eigener Sache auf. Wie in Dürrenmatts «Doppelgänger» wird im Radiostudio die Entstehung eines Hörspiels im Hörspiel inszeniert. «Dichter Stauffer» darf unter der Aufsicht seines Mentors, eines fest angestellten Dramaturgen des öffentlich-rechtlichen Radios, sein Stück vor Ort, teils improvisierend, inszenieren. Das kann unter den veränderten institutionellen Bedingungen nicht gutgehen.

Für Autorinnen und Autoren, die in ihren Hörspielen selbst Regie führen, hatten die Vertreter des Neuen Hörspiels 1968 den Ehrentitel «Hörspielmacher» eingeführt. Der Sache nach gab es dies in der Schweiz schon seit Ernst Bringolf und Arthur Welti. Stauffer ist ein solcher Hörspielmacher, der zur Inszenierung seines eigenen Textes berufen wird. Aber er ist nicht mehr Herr in seinem Haus, sondern eine Marionette der Dramaturgie. Deren Vertreter spricht akzentfrei, wie man im mittleren Deutschland spricht, und von dort scheint auch die traditionelle Trennung von Dramaturgie und Regie zu kommen. Die Personalunion von Regisseur und Dramaturg hatte sich in der Schweiz über das Ende von Radio DRS hinaus bewährt und war sogar ein Erfolgsrezept der «Abteilungsperiode» gewesen. Nun aber verfügt der dramaturgische Überbau über das Budget und bestimmt, was das Publikum hören will, und die Online-Redaktion vermittelt diesem das Angebot.

Dem Radio-Professional im Spiel fällt die Rolle des Einpeitschers, Intriganten und Verhinderers zu, der den Regie führenden Poeten zur Verzweiflung treibt. Das erinnert an die Verhältnisse bis zur Gründung der Abteilung «Dramatik», als die autoritäre Haltung der Radioleute und eine doktrinäre Dramaturgie viele Schreibende davon abhielt, sich für das Medium zu engagieren. Das ambitiöse Ziel des Radiomannes ist es von Anfang an, mit grossem Budget ein Hörspiel produzieren zu lassen, das Aussicht auf einen «Hörspielpreis der Kriegsblinden» haben und seine Karriere fördern soll. Preise und – damit verbunden – internationale Aufmerksamkeit sind für ihn das oberste Ziel der Produktion. Dazu muss man zugleich dem Geschmack der Juries entsprechen und beachten, was das Publikum hören will. Für Stauffer, der das nicht durch jahrelange Erfahrung «im Blut hat», wird eigens eine kleine Publikumsbefragung veranstaltet. Die Statements sind banal und entsprechen dem, was seit jeher bekannt ist: «spannende Geschichte», «Spass haben, mit Musik untermalt und ein bisschen witzig», «ein gutes Hörspiel – baseldeutsch», «eine klassische Geschichte wie ein Märchen, auch mit viel Musik, ein bisschen romantisch». Dem entspricht der mit Ambiance und Musik untermalte triviale Kitsch, der sich als Tiefsinn gibt und den der Dramaturg mit Nachdruck einfordert.

Hörspielmacher Stauffer, der seine Arbeit im Studio mit Optimismus aufgenommen hat, wird unter der Einwirkung der vernichtenden Kritik immer kleiner. Das Budget wird ihm schliesslich mitten in der Arbeit gestrichen, ein letzter improvisierender Versuch mit einer Laien-Sprecherin scheitert. Derweil schafft sein Mentor überraschend den Karrieresprung in die Direktionsetage und verweist den demoralisierten Hörspielmacher an seine Nachfolgerin. Dessen Feind ist hier nicht das Management, sondern sein unmittelbarer Auftraggeber und Betreuer im Studio, der den naiven Dichter bis zur Selbstaufgabe schikaniert. Sein letztes Wort ist der Auftrag für einen smarten Pressetext: «Schreib irgendwas von Kino im Kopf… Stauffer, neues Hörspiel… einzigartig… Hörvergnügen… business as usual… und nimm etwas aus stock image fürs Internet… Internet ist ganz wichtig!» Dahinter verbirgt sich der tiefere Grund des Scheiterns. Darin zeigt sich auch eine neue Dimension des Mediums: Radio «migriert» mehr und mehr ins Internet, mutiert zum radio on demand, und die Kommunikation mit dem Publikum verlagert sich teilweise in die «sozialen» Medien, die der gescheiterte Hörspielmacher in seinem Zorn unsozial nennt. Angelpunkt des Hörspiels ist denn auch das Video-Interview eines Social-Media-Managers, der den Dichter zur Weissglut treibt.

Dass Stauffer unter seinem bürgerlichen Namen in Hörspielen auftritt, kennt man auch aus anderen Produktionen. Sein mit dialektalen Brocken durchsetztes Thurgauer Schriftdeutsch bringt rustikale O-Ton-Realität ins Studio. Dass er sich hier «Dichter» nennt wie im Titel seiner Homepage, ist ein gewollt provozierender Verweis auf seine Aussenseiter-Rolle, die er auch als Akteur in der realen Literaturszene anzustreben scheint. Im Hörspiel ist dieses Selbst-Verständnis letztlich die Hauptursache seines Scheiterns. Ein Originalgenie und Universalpoet hat keinen Platz als Produzent in einem öffentlich-rechtlichen Medienunternehmen, das sich zunehmend der Logik des weltweiten Infotainment-Marktes unterwirft. Die Hörerinnen und Hörer, die auch die Kommentare hinter den Kulissen belauschen, sind in der privilegierten Lage zu durchschauen, was dem verzweifelnden Hörspielmacher bis zum kläglichen Ende entgeht: dass er in diesem Setting keine Chance hat. Das Urteil über den Zustand des Mediums ist vernichtend. Zu bedenken ist allerdings, dass es sich um eine Satire handelt: damals wohl eher eine dystopische Vision als eine Aufnahme des momentanen Status der Schweizer Hörspielproduktion. Indem Radio SRF diese Destruktion eines Hörspiels produziert und ausstrahlt, übt das Medium auch Selbstkritik.

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Hörspiele, die sich selbst den Spiegel vorhalten, sind im Zusammenhang dieses Artikels besonders interessant, da sie immer auch das Medium Radio mitreflektieren. Ist es ein Zufall, dass im selben Jahr gleich zwei solche selbstreferentielle Hörspiele entstanden, die unter anderem den Innendruck des Mediums thematisieren? 2016 produzierte auch Claude Pierre Salmony anlässlich seiner bevorstehenden Pensionierung als Dramaturg und Regisseur bei Radio SRF sein Abschiedshörspiel «64’40’’», das in einem eigenen Beitrag dieses Weblogs ausführlich besprochen wird. Der Untertitel «Hörspielvariation über ein Thema von Federico Fellini» bezieht sich auf Fellinis autobiografischen Spielfilm «8 ½», der mit poetischen Bildern Schaffenskrise und Selbstzweifel des Regisseurs thematisiert. Salmony blickt auf eine vierzigjährige Laufbahn als Dramaturg und Regisseur bei Radio DRS/SRF zurück. Er machte noch in der Zeit, als das Feature gerade in den Produktionsauftrag der Abteilung «Dramatik» integriert wurde, seine ersten Erfahrungen, erlebte Matthias von Spallarts Aufbruch und tragisches Scheitern mit «Brasil!», bewegte sich immer auch in experimentellen Bereichen, z.B. mit Field-recording-Produktionen und bei der Integration von Sprachspiel, Originalton und Improvisation im «traditionellen» Hörspiel. Dennoch ist «64’40’’» mehr eine Momentaufnahme als Rückschau, Satire wie Stauffers Werk, aber biografisch unterfangen und mit engerem Realitätsbezug als dessen düstere Vision.

Auch in Salmonys Hörspiel scheitert die Produktion eines Hörspiels im Hörspiel, teils als Folge des Drucks, der vom Management des Mediums ausgeht. Seine Arbeit reflektiert aber auch selbstkritisch den Anteil, den die unmittelbar Beteiligten am Misserfolg haben. Die Hauptrolle spielt ein Regisseur, der nach vierzig Arbeitsjahren kurz vor seiner Pensionierung steht. Inszeniert wird ein durchschnittliches, eher triviales Kammerspiel. Von Stauffers aktionsgeladenem Stück unterscheidet sich «64’40’’» durch eine zweite Ebene, auf der die Zuhörenden in die Gedankenwelt der am Hörspiel Mitwirkenden eintauchen. Dem Regisseur folgt das Mikrophon bis in die äusserste Abgeschiedenheit der Toilette, wo er für kurze Zeit zur Ruhe kommt: «Endlich allein!» Eine neue Methode erfand Salmony, um den kollektiven stream of consciousness der Sprecherinnen und Sprecher hörbar zu machen. Ihre Gedanken werden in kurze Sequenzen zersplittert, die Fragmente werden gemischt und zu einem verbalen Teppich verwoben, der zunächst verwirrend wirkt. Wer es aber schafft, die Äusserungen einzelner Personen zusammenzusetzen, stellt bald fest, dass ausnahmslos alle, die äusserlich hier an einem Projekt mitwirken, mit Themen weitab von ihrer Hörspielarbeit beschäftigt und von allen anderen isoliert sind: Alinas Gedanken kreisen um ein Qualifikationsgespräch mit ihrem Chef; Paula hängt einer Begegnung auf ihrer letzten Zugfahrt nach; der Rapper Ronny textet seine neuste Nummer; Otto rezitiert die Speisekarte eines opulenten Mahls (man denkt unwillkürlich an Brechts Satz über «Fressen» und «Moral»). Da spielt es eigentlich keine Rolle, dass eine PQM (Program-Quality-Managerin) erscheint und im Auftrag des CEO (Chief Executive Officer) Änderungen am Skript verlangt, was das ganze Projekt durcheinanderbringt. Die Verständigungs­schwierig­keit zwischen Management und Programm­schaf­fenden ist, wie die Episode zeigt, für die Institution immer noch typisch. Weitere Störquellen sind hinzugekommen: Auch eine MMM (Multi-Media-Managerin) behindert den Ablauf der Produktion mit ihrem Begehren nach einem Interview. Hörerinnen und Hörer kommen in diesem Spiel nicht vor, es ist reine Spiegelung des Sprechens, Handelns, Denkens und Fühlens aller, die an der Produktion eines Hörspiels beteiligt sind.

Salmony scheint es in seinem letzten Werk um Selbstkritik zu gehen – obwohl er dies als Hörspielmacher nicht nötig hat. Wie also ist das Werk am Ende seines langen, erfolgreichen Engagements für das Radiokunstwerk zu verstehen? Hier zerfliesst ein Hörspiel unter der Hand, die Protagonisten verstehen den Plot nicht, sehen keinen Sinn in ihrem Gemeinschaftswerk, das Team löst sich in seine Teile auf, am Schluss rennen die Mitwirkenden auf die Strasse und zerstreuen sich in alle Winde. Zurück bleibt der Regisseur, der wie bei Stauffer erfährt, dass sein Budget gestrichen ist. Vielleicht eine Parabel über das Ende des Hörspiels in einer Gesellschaft, wo alle, Macherinnen und Macher so gut wie die abwesenden Hörerinnen und Hörer, in ihrer Sphäre isoliert sind?

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Salmonys Hörspiel endet draussen vor der Tür des öffentlich-rechtlichen Radios. Dies ist aber keine radiolose Zone mehr. Heute gibt es nicht nur private Radiosender, sondern auch eine «freie Szene» von Radiomachern, die Hörspiele meist mit absoluten low cost budgets und viel Freiwilligenarbeit produzieren und diese via Privatradio oder Internet verbreiten. Gelegentlich interessiert sich auch das arrivierte Radio für solche Werke oder beteiligt sich sogar an ihrem Zustandekommen. So im Hörspiel, das sich programmatisch «Radio» (2017) nennt, von Reto Friedmann und Annette Schmucki. Ihre Produktionsgemeinschaft, die seit über 25 Jahren existiert, nennen die beiden Blablabor. Bei der Entstehung von «Radio» war Radio SRF ausnahmsweise indirekt beteiligt, indem Claude Pierre Salmony als experimentell erfahrener Hörspielmacher beratend mitwirkte. Das Hörspiel wurde auch im SRF-Hörspielprogramm gesendet.

«Radio» passt nicht nur exakt zum Thema dieses Blog-Artikels, sondern stellt in mehrfacher Hinsicht einen guten Abschluss dar: 1. geht es inhaltlich um das technische Medium Radio, das nun seit hundert Jahren direkt über Funkwellen verschiedener Länge sein Informations- und Unterhaltungs-programm für alle verbreitet, 2. wird dieses Radio – im Unterschied zu den vorhergehenden Beispielen – aus der Perspektive eines Hörers von aussen, quasi «objektiv», dargestellt und 3. haben wir es mit einer Form zu tun, die mehrere experimentelle Richtungen vergangener Jahrzehnte in einer gelungenen Synthese vereint.

Blablabor ist ein Künstler-Duo, das sich nicht auf Audiokunst beschränkt. Das materielle Pendant zum Hörstück «Radio» ist eine Sammlung alter Transistorradios mit Modellen von den sechziger Jahren bis heute, die auf der Homepage der Radiomacher abgebildet sind. Einzelne Exemplare werden im Hörspiel in ihrer äusseren Erscheinung samt Beschädigungen und funktionellen Besonderheiten beschrieben – nicht gerade Originalton, aber in Sprache gefasste «originale» Realität. Die ideelle Dimension des Themas spiegelt sich in einer Aufzählung von Hörspielen der Vergangenheit, die alle das Radio und sein Programm zum Gegenstand haben. Die Passage sei hier zitiert und mit Links versehen, da sie das Korpus der Beispiele erweitert, die in diesem Artikel besprochen wurden (auch zwei weitere Produktionen von Radio DRS werden genannt):

(00:03:54 – 00:06:11) «Was in Sachen Radio bisher geschah: „Radio“, von Ferdinand Kriwet, WDR, Radio France, Sveriges Radio 1983, 36 Minuten: Radio als elektronisches Babel, gemeinsame Zeit, strukturiertes Weltgeschehen, Polyphonie des durch die gemeinsame Zeit strukturierten Weltgeschehens. „Radio“, von Felix Zbinden, DRS 1995, erster Teil von 46 Minuten: Frequenzen jenseits menschenverseuchter Grenzen, Gedanke an einen ungeheuren, ans Faschistoide grenzenden Menschenhass. „Radioräume“, von Bernhard Leitner, WDR 2008, 42 Minuten: federn, tasten, wölben, füllen, runden, wehen, fleissen, wälzen, beben, weiten, springen. Klang bildet Skulpturen und architektonische Räume. „Radio. Ich bin das Radio“, WDR 2015. „Kluges Radio“, SWR 2015. „Killerradio“, ORF 2003. „Radio Inferno. Hörspiel in 34 Gesängen“, BR 1993. „Demokratie, dein Mund heisst Radio“, SWF 1985. „An alle. Zur Geschichte der Radiokultur“, SWF 1985. „Ferdi, der Floh vom Radio“, WDR 1998. „Lecken Sie Ihr Radio: Fluxus“, SWR 2007. „Als Hollywood ins Radio kam“, HR 2015. „Durch die Nacht. Radio von Null bis Sechs“, DRS 2000. „Drehen Sie das Radio ab“, ORF 1993.»             
(protokolliert nach Gehör)

Das Rauschen, quasi das Substrat aller Programme, ist charakteristisch für alle analog ausgestrahlten Sendungen. In «Radio» geht es um frequenzmoduliertes, analoges UKW-Radio, dessen Abschaltung und Ablösung durch DAB (digital audio broadcasting) 2017 noch in der Zukunft lag. Am 1. Januar 2025 wurden die UKW-Sender in der Schweiz tatsächlich abge­schaltet – aber schon ein Jahr später kam die SRG auf diese Sparmassnahme zurück, da das Parlament beschlossen hatte, die Verbreitung von Radioprogrammen via UKW weiterhin zu ermöglichen. Hinter der Frage, ob Radio ohne Rau­schen noch Radio sei, verbirgt sich auch die Sorge, dass das Programm durch Digitalisierung und Verschiebung ins Internet mehr und mehr an inhaltlicher Substanz zu verlieren droht. Das Hörspiel «Radio» erweist sich am Schluss als Abgesang auf das gute alte, etwas altertümliche Radio, wie es hundert Jahre überlebt hat: «Radio – addio» ist der Text des Schlussliedes.

Das experimentelle Hörstück von Annette Schmucki und Reto Friedmann hat keine eigentliche Handlung, es entwickelt sich mosaikartig um einen thematischen Kern. Ein Protagonist, Besitzer der genannten Sammlung historischer Geräte, garantiert über die ganze Dauer des Spiels für Kohärenz. Von einer Sendeapparatur ist nicht die Rede. Trotzdem sind die verbalen, teils gesungenen Äusserungen des alten Mannes als Programm von Radio «Radio» zu verstehen, «das einzige Radio, das nur Radio sein will.» Hier wird nicht informative oder unterhaltende Programm-Software vermittelt. Das Medium selbst ist das Thema. Ein isolierter Radiohörer, umgeben von Empfängern, versucht sich als Produzent – aber nicht im Brechtschen Sinn. Seine Situation entspricht vielmehr dem absurden Konzept des abgeschotteten, einsamen Menschen, der sendet, aber nicht weiss, ob sein Programm von einem Publikum empfangen wird. Es meldet sich niemand – kein «Interactive Human Touch Broadcasting» wie in Stauffers Satire. Der ganze Text könnte auch ein innerer Monolog sein.

Die oben zitierte Aufzählung von Hörspielen zeigt, dass Blablabor nicht in einem isolierten Labor operiert, sondern sich am Output des gesamten öffentlich-rechtlichen Rundfunks im deutschen Sprachraum orientiert. «Radio» greift alle experimentellen Richtungen der letzten sechs Jahrzehnte auf und integriert sie, trotz seiner Grundstruktur eines Montagehörspiels und asemantischen Passagen, zu einem kohärenten Worthörspiel, das fast wie ein traditionelles Hörwerk rezipiert werden kann. Wichtig sind vor allem auch die sprach-experimentellen und musikalischen Komponenten, die sich am Neuen Hörspiel orientieren. Die Produktion kann somit formal als eine Gesamtschau fast aller Richtungen verstanden werden, die das Hörspiel in seiner hundertjährigen Geschichte eingeschlagen hat. Sympathisch, dass es sich nicht um Selbstbespiegelung des etablierten Mediums handelt. Nun sind die Hörerinnen und Hörer am Zug, sie reflektieren das Radio, und sie handeln, indem sie ihr eigenes Programm machen. Das letzte Wort ist allerdings: «radio addio».

* * *

Auf das Hörspiel «Radio» folgte 2023 das Hörspiel «Hörspiel», das mit mehr Stimmen, aber in ähnlicher Form das Hörspiel thematisiert und zugleich reflektierend repräsentiert. Was gibt es heute über das Hörspiel zu sagen, wenn man es nicht anhand von Beispielen historisch abhandeln will? Man kann das Thema auch von aussen eingrenzen: «Theater – nein, es ist kein Theater – und auch kein Kino, nicht mal „Kino im Kopf“ – und keine Literatur, nein, auch keine vertonte Literatur». Jede Form von Adaption ist also ausgeschlossen und «Kopfkino» bloss eine abgegriffene Werbefloskel. Hier geht es ausschliesslich um das «eigentliche» Hörspiel als originales Produkt des Mediums Radio. Die Gattung nach formalen Kriterien zu definieren, ist nicht die Sache von Blablabor. Aber man kann das Thema in all seinen Dimensionen zum Klingen bringen, was definitorische Ansätze, zum Beispiel der Begriffe «Atmo(sphäre)» und «O-Ton», nicht ausschliesst. Diese rücken aber diskret in den Hintergrund und werden teilweise von Stimmen, Klängen und Geräuschen überdeckt, die einen wesentlichen Teil der Produktion ausmachen.

«Hörspiel» ist erklärtermassen eine Hommage an Mauricio Kagels Experimentalstück «Hörspiel, ein Aufnahmezustand» von 1969, das spontane Äusserungen von sieben Mitspielenden, Nebengeräusche und Klänge zu einer sprachlich-musikalischen Komposition integrierte. Im «Hörspiel» von Blablabor wird «auch sprachliches unkraut wie husten, sich räuspern, kräftiges ein- und ausatmen, das knarren des bürostuhls sowie unabsichtliche klack- und knackgeräusche» als klangliches Material verwendet. Eine Frauenstimme skandiert wiederholt Laute im Rhythmus eines Pentameters. Wörter und Sätze werden «in begrifflose klänge und rhythmen übersetzt, also in musik, welche dann später vokal imitiert wird; gesungen.»⁷⁸ Man erhält den Eindruck, der angestrengten Arbeit an einer Hörspiel-Performance beizuwohnen, die Zuhörenden verbringen zusammen mit den Hörspielmachern 48 Minuten und 43 Sekunden im «Aufnahmezustand». Anfangs werden in einzelnen Wörtern sogar mögliche Stories angetippt. Im Wesentlichen ist «Hörspiel» selbstreferentiell wie die Werke von Dürrenmatt, Stauffer und Salmony – aber hier entsteht nicht ein spezifisches Hörspiel im Hörspiel, sondern das Hörspiel an sich wird als Hörspiel inszeniert: ein Meta-Hörspiel, das auch seine Negation mit umfasst: «Kein Hörspiel. Einfach mal kein Hörspiel senden.» Sein und Nichtsein bleiben bis zum Schluss dialektisch in der Schwebe. Der Aufnahmezustand ist auch ein Ausnahmezustand.

Nach der klischierten Ansage: «Meine Damen und Herren, ich begrüsse Sie herzlich zum Hörspiel» wird zum Auftakt zunächst ausgiebig der Ausdruck «Hörspiel» zerlegt, variiert und durchbuchstabiert, als Sprachmaterial sozusagen abgeschmeckt: «Das H grüsst das Ö, das Ö grüsst das R, das R grüsst das S, das S grüsst das P, das P grüsst das I, das I grüsst das E, das E grüsst das L, das L grüsst das H» – der Kreis ist geschlossen. Auch «Hörspiel» ist wie «Radio» primär ein Worthörspiel, in dem gesprochene Partien, teils asemantisch, teils mehr oder weniger kohärent, aneinandergereiht werden und sich oft in mehreren Schichten überlagern. Wie in «Radio» folgt dies keinem straff gespannten Handlungsfaden, doch scheint das Spiel sich gegen Ende zuzuspitzen. Hier taucht das übergreifende Thema «Dramaturgie» auf, das ziemlich kurz abgehandelt wird:

(00:34:28 – 00:37:13) «So, jetzt kommen wir aber zum ganz wichtigen Thema: Dramaturgie. […] Immer das Gleiche, jeden Abend. […] Immer das Gleiche: Spannung aufbauen, Höhepunkt, Ausklang. […] Manchmal mit einigen Durststrecken, manchmal mit kleinen Widerhaken, aber sonst: immer das Gleiche. […] Ich wünschte mir mal wieder eine radikale Nicht-Form. […] Eine Art Anti-Dramaturgie. […] Immer das Gleiche. Man nennt das „das Publikum abholen“. […] Die Märchen-Kassette für Erwachsene.»
(protokolliert nach Gehör)

Das Meta-Hörspiel von Blablabor macht bewusst, wie künstlich, teils kunstvoll gemacht, die Welt radiophoner Fiktion ist. Implizit schliesst sich die Frage an, ob wir das überhaupt brauchen. Gegen Ende geht es ausführlich um das Thema «O-Ton», das einerseits für eine besonders anspruchsvolle, experimentelle Form im Grenzbereich zwischen Hörspiel und Feature steht. Andererseits verlassen wir damit das Hörspiel als Kunstprodukt und springen in die faktische Alltagsrealität, wo Originalton permanent an unser Ohr dringt – sofern wir nicht mit der künstlichen Klangwelt alter und neuer Medien befasst sind, die sich mehr und mehr als Vorhang vor die eigentliche Realität schiebt. Originalton ist heute ein wertvolles Gut, das in Zeiten von Deepfake nicht nur gesucht, sondern auch verifiziert werden muss. Realen O-Ton gibt es streng genommen nur einmal, schon copy and paste bedeutet Manipulation.

Zum Schluss kommt das «erzählende» Ich auf die Idee, das derzeit beliebteste Genre des Krimis zu nutzen, um das in die Jahre gekommene Hörspiel aus der Welt zu schaffen:

(00:43:32 – 00:45:39) «Ich mach ja keine Hörspiele mehr. Aber wenn ich nochmals eins machen würde, das wäre ein Krimi. Ja, Krimi sind ja grad populär. […] Das Hörspiel als Krimi und ich, ich als Autor, ich wäre der Mörder. Das Hörspiel ermorden: Ist darauf noch niemand gekommen? Das Hörspiel ermorden. […] „Mord am Hörspiel“, von mir, 2023. […] Das letzte Hörspiel. Wie das Hörspiel stirbt, wie es sich nochmals aufbäumt, nach Luft schnappt, hechelt, nach der stickigen Luft im Hörspielstudio, und dann für immer verstummt.»
(protokolliert nach Gehör)

Tabula rasa, wie die Katastrophe am Ende einer klassischen Tragödie – aber im Konjunktiv. Experimentelle Hörstücke sind zudem meist zirkulär. Das wäre die Chance für einen Neuanfang. «Hörspiel» endet jedenfalls mit einer Emphase: «das Hörspiel, das Hörspiel.»

* * *

Im Streben der SRG nach Oekonomisierung und Konvergenz, das als Folge der digitalen Revolution schon 2004 einsetzte, ist das Konfliktpotential der zuletzt besprochenen Hörspiele bereits angelegt. Diese spiegeln – sicher in teils starker Überzeichnung – eine Krise, die den Status und die weitere Entwicklung des radiophonen Kunstwerks in Frage stellt. Die Fortschreibung des institutionsgeschichtlichen Abrisses wird weitere Klärung bringen.

1. Schwitzke, Heinz, Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte, Köln (Kiepenheuer & Witsch) 1963, S.126 f ↩︎
2. Schieren, Th., Katastrophe am Lautsprecher. Eine wahre Radiogeschichte, in: SIRZ 13/34, S.401 ↩︎
3. Hausmann, Werner, Illustrierte Geschichte des Hörspiels, 2.Teil, in: Hausmann, Werner / Held, Leo / Bürgin, Kurt / Job, Jakob, Illustrierte Geschichte des Hörspiels (Manuskriptarchiv RDRS, Studio Basel; B-UKW, 7.2.65 ↩︎
4. Anonym, Ein Hörspiel schafft Verwirrung, in: SRZ 16/35, S.19 ↩︎
5. W.H., «Wir wiederholen auf vielseitiges Verlan­gen…», in: SRZ 15/51, S.26 ↩︎
6. Faulstich, Werner, Radiotheorie. Eine Studie zum Hörspiel «The War of the Worlds» (1938) von Orson Welles, Tübingen (Narr) 1981 ↩︎
7. ib., S.15 ↩︎
8. Brecht, Bertolt, Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. Rede über die Funktion des Rundfunks, in: Brecht, Bertolt, Gesammelte Werke in 20 Bänden, FfM. (Suhrkamp) 1967, Bd.18, S.129 ↩︎
9. vgl. Bw., Das Militär als Pionier der Radio-Entwicklung in der Schweiz, in: SRZ 35/41; vgl. zu den folgenden Ausführungen die weiteren Artikel zum zehnjährigen Jubiläum der SRG in SRZ 35/41; ferner: Koch, Alfred, Der Einzug des Radios in der Schweiz, in: SRG, 41.Jahresbericht, 1971, S.17 f, sowie das Kapitel «Vorgeschichte» in: Pünter, Otto, Schweizerische Radio- und Fernsehgesellschaft 1931-1970, Bern (SRG) 1971, S.13 ff ↩︎
10. vgl. Notz, Emil, Zehn Jahre Radio Basel, in: SRZ 45/36, S.7; Zellweger, Albert, Radio Basel vor zehn Jahren, in: SRZ 45/36, S.8 ↩︎
11. Zürcher Theater-, Konzert und Fremdenblatt, August 1924, zit. nach: SIRZ 19/33, S.58 ↩︎
12. Schenker, Kurt, Aus romantischer Zeit, in: SRZ 40/50, S.20 ↩︎
13. vgl. Notz, 1936, S.7; Zellweger, 1936, S.8 ↩︎
14. Schenker, 1950, S.20 ↩︎
15. vgl. Zellweger, 1936, S.8 ↩︎
16. zit. nach: Padel, Gerd H., Radio und Fernsehen im Kreuzfeuer, in: SRG, 43.Jahresbericht, 1973, S.25 ↩︎
17. zit. nach: FLS., Zwanzig Jahre Radio-Hörspiel, in: SRZ 13/45, S.22 ↩︎
18. vgl. zu den folgenden Ausführungen dieses Abschnitts die Kapitel «Von der Gründung der SRG bis zum Kriegsausbruch», S.25 ff, und «In der Kriegszeit 1939-1945», S.63 ff, in: Pünter, 1971 ↩︎
19. ib., S.63 ↩︎
20. Oberst Eugen Hasler, Aufruf und allgemeine Weisung der Abteilung für Presse und Funkspruch im Armeestab, 8.9.39, zit. nach: GA, 10-11-12/39, S.159 ↩︎
21. vgl. Fischer, Eugen Kurt, Das Hörspiel. Form und Funktion, Stuttgart (Kröner) 1964, S.227 ↩︎
22. vgl. Anonym, Der Neubau des Basler Studios, in: SIRZ 40/38, S.10 f ↩︎
23. Glogg, Alfred W., Der schweizerische Rundspruch an einem Wendepunkt, in: Schenck Ernst von (Redaktion), Schweizer Annalen, Nr.5/6, Sonder-Heft Radio, Aarau (AZ-Presse) 1945, S.291; vgl. ferner zu diesem Abschnitt die Kapitel «Die Nach­kriegspe­riode 1945–1952» und «Die ereignisreichen Jahre von 1953–1963» in: Pünter, 1971, S.90 ff und S.123 ff ↩︎
24. vgl. 29.Jahresbericht der RGZ, 1952, S.11 ↩︎
25. Glogg, 1945, S.290 ↩︎
26. A.W.Glogg forderte im Hinblick auf die bevorstehende Reorganisation zwei Neuerungen: 1. «Demokra­ti­sierung des Rundspruchs durch Gewährung eines Mitspracherechts an diejenigen Hörer, die sich für Radio­fragen inter­es­sieren», 2. «ein konsultatives Mit­spracherecht der „Produzen­ten“, d.h. die Mit­wir­kung der kulturellen und künstlerischen Kreise des Landes in den massgebenden Instanzen des Rundspruchs» (Glogg, 1945, S.291 f) ↩︎
27. Pünter, 1971, S.123 ↩︎
28. 31. Jahresbericht der RGBE, 1956, S.4 ↩︎
29. vgl. 35.Jahresbericht der RGZ, 1958, S.7 ↩︎
30. Pünter, 1971, S.125 ↩︎
31. Frei, Guido, Schriftsteller und Radio, Vortrag anlässlich einer Schriftstellertagung in Männedorf, auszugsweise abgedruckt in: SRZ 22/56, S.27 ↩︎
32. vgl. Muschg, Adolf, Wüthrich im Studio, in: r+f 9/62, S.10 ↩︎
33. vgl. zum Folgenden: Bolliger, Max, Die neue Programmordnung in der deutschen Schweiz, in: SRG Jahrbuch 1963, 33.Bericht, S.11 ff ↩︎
34. zit. nach: Arnold, T., Die neue Programmstelle der IRG für Radio und Fernsehen, in: SRG Jahrbuch 1964, 34.Bericht, S.37 ↩︎
35. vgl. Bezençon, Marcel, 1965, Jahr der Verwirklichung, in: SRG Jahrbuch 1965/66, 35. Bericht, S.11; Bezençon, Marcel, Ein neues Klima, in: SRG Jahrbuch 1968, 37.Bericht, S.9 ↩︎
36. vgl. dazu das vom Zentralvorstand der SRG am 1.6.70 genehmigte Doku­ment «Die Autonomie der Schweizeri­schen Radio- und Fernsehge­sell­schaft, die Programmfreiheit, die Programmkontrolle», in welchem Stellung und Aufgaben der SRG umschrieben wurden. ↩︎
37. Tenchio, Ettore, Die SRG im Wandlungsprozess, in: SRG, 44. Jahresbericht, 1974, S.15 ↩︎
38. vgl. Molo, Stelio, Das Reorganisationsprogramm der SRG, in: SRG, 42.Jahresbericht, 1972, S.14 ff ↩︎
39. Molo, Stelio, Reorganisation und Selbstbescheidung, in: SRG, 43.Jahresbericht, 1973, S.17 ↩︎
40. ib., S.18 ↩︎
41. ib., S.15 ↩︎
42. ib., S.17 ↩︎
43. W.G., «Fernsehabend», Hörspiel von Urs Widmer, NZZ, 10.5.76 ↩︎
44. Wagner, Klaus, Akrobat auf der Hörbühne. Hörspielpreis der Kriegs­blinden­ für Urs Widmer, FAZ 14.4.77 ↩︎
45. Schürmann, Leo, Rede anlässlich der 58.ordentlichen Delegiertenversammlung der SRG, 25.11.83, zit. nach: SRG Jahrbuch 1983, S.24; vgl. zu den weiteren Ausführungen dieses Kapitels die SRG-Chroniken in den SRG Jahr­büchern ab 1982 ↩︎
46. Trösch, Peter Niklaus, Lokalradioversuche: Nicht sauber. Die Medienjuristen Denis Barrelet und Leo Schürmann äussern sich über die RVO, in: TA, 9.12.88, S.77 ↩︎
47. Künzler, Matthias, Die Abschaffung des Monopols: die SRG im Umfeld neuer Privatradio- und Privatfernsehsender, in: Radio und Fernsehen in der Schweiz. Geschichte der Schweizerischen Radio- und Fernsehgesellschaft SRG 1983-2011, hrsg. von Mäusli, Theo / Steigmeier, Andreas / Vallotton, François, Baden (hier + jetzt , Verlag für Kultur und Geschichte) 2012, S.42 ↩︎
48. SRG Jahrbuch 1986/87, S.10 ↩︎
49. SRG Jahrbuch 1984/85, S.18 ↩︎
50. vgl. SPK/SDA, Radio DRS konnte sich trotz den Lokalradios behaupten, in: Basler Zeitung, 27.10.88; DRS-1 hatte 1988 eine Reichweite von 49,9% (1983: 50,1%), DRS-2 verfügte nur noch über 3,8% (7,9%), und DRS-3 erreichte 14,2% (12.2%). ↩︎
51. Stadler, Rainer, Interview mit Programmdirektor Andreas Blum. »Konkurrenz hat Radio DRS gutgetan«, in: ZO, 29.12.88 ↩︎
52. Trösch, 1988, S.79 ↩︎
53. Künzler, 2012, S.45 ↩︎
54. ib., S.44 ↩︎
55. «Die Lokalradio-Mogler», Dokumentation der SJU, 1988 ↩︎
56. vgl. che., Sätze in freier Landschaft. Eine «freie» Hörspielproduktion einer Zürcher Theatergruppe, in: NZZ, 11.10.85 ↩︎
57. vgl. tlb., Radio ExtraBE bringt das Hörspiel «Nein, Herr Pater» von Daniel Müller. Experiment und willkommene Erweiterung, in: Der Bund, 22.3.86 ↩︎
58. vgl. West, Michael, Haben Hörspiele eine Zukunft? Kino fürs Ohr, in: Brückenbauer, 7.6.95 ↩︎
59. Bezençon, 1965, S.13; vgl. auch Bezençon, Marcel, Fortschritt mit Sorgen, in: SRG Jahrbuch 1967, 36.Bericht, S.8; Haas, Eduard, Die Schweiz in der Stunde der Fernmeldesatelliten, in: SRG Jahrbuch 1968, 37.Bericht, S.11 ff  ↩︎
60. vgl. liv., »Astra« vor dem Start. Der erste private europäische Rundfunksatellit, in: NZZ, 16.9.88 ↩︎
61. Schürmann, Leo, Rundfunk im öffentlichen Interesse, in: SRG Jahrbuch 1986/87, S.3 ↩︎
62. Haas, Josefa, Sendestart von Astra: Die Schweiz ist nicht dabei, in: TA, 3.2.89, S.73 ↩︎
63. Schürmann, ib. ↩︎
64. vgl. Riva, Antonio, SRG unterwegs, in: SRG Jahrbuch 1987/88, S.3 ↩︎
65. vgl. Fisher, William / Shapiro, Mark, Die grossen vier reissen sich um Europas TV-Business, in: TA, 20.1.89, S.67 ↩︎
66. nach Fisher/Shapiro waren dies der Brite Robert Maxwell, der Australoamerikaner Rupert Murdoch, der Deutsche Leo Kirch und der Italiener Silvio Berlusconi. ↩︎
67. vgl. Künzler, 2012, S.53 ↩︎
68. vgl. Valsangiacomo, Nelly, Stiamo lavorando per voi: l’aziendalizzazione della SSR. Zusammenfassung, in: Mäusli / Steigmeier / Vallotton, 2012, S.217-219 ↩︎
69. ib., S.219 ↩︎
70. Scherrer, Adrian, Die Digitalisierung: Schrittmacher und Sparpotenzial, in: Mäusli / Steigmeier / Vallotton, 2012, S.135 ↩︎
71. ib., S.171 ↩︎
72. Hürzeler, Rolf, Neuer Schwung fürs Hörspiel, NZZ, 20.2.2016 ↩︎
73. Scherrer, 2012, S.168 ↩︎
74. Molo, 1973, S.18 ↩︎
75. Mäusli / Steigmeier / Vallotton, 2012 ↩︎
76. Bösch, Ina / Hungerbühler, Ruth, Anspruchsvoll und massentauglich: der Spagat der SRG in der Kultur, in: Mäusli / Steigmeier / Vallotton, 2012, S.248 ↩︎
77. SRG und Kultur, eine Dokumentation, 1992, S.6; zit. nach Bösch / Hungerbühler, 2012, S.234 f ↩︎
78. Beiblatt zu «Hörspiel» (pdf) ↩︎