Die Institutionsgeschichte des Schweizer Radios ist sicher kein Thema, das Hörspielfreunde brennend interessiert. Dennoch darf es nicht ausgeblendet werden. Das Radio ist bis heute das tragende Medium des Hörspiels, sozusagen die Bedingung der Möglichkeit seiner Existenz, auch wenn sich seit einigen Jahren eine Verschiebung ins Internet abzuzeichnen scheint und zunehmend externe Instanzen als Produzierende auftreten. Das Radio stellte zu allen Zeiten als Auftraggeber die – mehr oder weniger üppige – materielle Basis bereit und hat, gerade aufgrund seiner medialen Restriktionen, direkten Einfluss auf die formale Entwicklung des Hörspiels. Nicht genug damit: Es lieferte in einigen wichtigen Produktionen auch den Stoff für sein Unterhaltungsangebot.
Medium Radio im Spiegel des Hörspiels
Inhaltlich traten das Medium Radio und sein Programm seit frühester Zeit immer wieder als Setting oder gar quasi als «Akteur» in Szene. «Marémoto» von Pierre Cusy und Gabriel Germinet, gesendet von Radio Paris am 23. Oktober 1924, bezieht seine dramatische Spannung aus dem fiktiven Funkverkehr zwischen einem im Sturm sinkenden Schiff und den Empfangsstationen auf dem Festland, den die Hörerinnen und Hörer des öffentlichen Rundfunks mitverfolgen können. Ein ähnliches Szenario machte sich zehn Jahre später die Produktion «Stille um L 303» (1934) zunutze, das erste und einzige Hörspiel des damals in Leysin lebenden Studenten Martin Rost. Es behandelt die Katastrophe eines Luftschiffes, das sich vom Ankermast losreisst und ein Dutzend Menschen, die sich zur Besichtigung in der Gondel befinden, entführt. Unter ihnen ist auch – welch ein Zufall – ein Reporter, der über den Bordsender mit seiner Radiostation Verbindung aufnehmen kann. Heinz Schwitzke sah in der dramaturgischen Verwendung des Fernsprechers oder des Funks ursprünglich einen «Ersatz für die noch nicht erfundene Methode des Springens», dessen sich Friedrich Wolf 1929 in «S.O.S. rao rao Foyn – „Krassin“ rettet „Italia“» und Ernst Johannsen 1930 in «Brigadevermittlung» bedienten, weil sie meinten, «das assoziative Springen noch motivieren zu müssen.»[i]
1934 stellte dieses Konzept einen Anachronismus dar, der aber von den Schweizer Hörern gebilligt wurde. Wie in dem frühen Hörspiel «Marémoto» konnten die Zuhörer des «funkadäquaten», pseudo-dokumentarischen Spiels an der sich steigernden Panik und den scheinbar letzten Augenblicken der Passagiere teilhaben. Die Erstsendung hinterliess offenbar beim Publikum einen starken Eindruck. Ein Hörer aus Aachen, der den Anfang der Sendung verpasst hatte, schilderte seine Bestürzung über den vermeintlichen Tatsachenbericht und seine Erleichterung über die glückliche Auflösung[ii], und Werner Hausmann berichtet von Hunderten von Telefonanrufen und Briefen, die bezeugten, dass viele Hörerinnen und Hörer «das Geschehnis für ebenso wirklich genommen hatten, wie die amerikanischen Hörer wenig später die Invasion der Marsmenschen.»[iii] Eine «gewisse Panikstimmung» wurde in Deutschland auch ein Jahr später ausgelöst, da die Wiederholung des Spiels mit dem Start des Luftschiffes «Graf Zeppelin» nach Südamerika zusammenfiel. Der Presse gelang es aber am folgenden Tag leicht, das Publikum wieder zu beruhigen.[iv] «Stille um L 303» wurde 1951 von den Schweizer Hörern unter sechs vorgeschlagenen Hör- und Sendespielen der ersten zehn Jahre von Radio Basel als bestes ausgewählt[v], neu produziert und in dieser Aufzeichnung 1988 als bis dahin frühestes Schweizer Hörspiel in der Reihe «Aus der Hörspielgeschichte» wiederholt.
Der Mechanismus, der zu solch panikartigen Reaktionen führte, scheint tatsächlich derselbe zu sein, den sich vier Jahre später Howard Koch und Orson Welles in ihrem Hörspiel «The War of the Worlds» (1938) systematisch zunutze machten, um damit eine ungleich stärkere Wirkung zu erzielen. Hörspiele dieser Art nutzen vertraute dokumentarische Radio-Formate, um Fiktion als Faktizität zu vermitteln. Aus diesem Konzept leitet Werner Faulstich die Grundzüge seiner Radiotheorie her. (Faulstich, Werner, Radiotheorie. Eine Studie zum Hörspiel «The War of the Worlds» (1938) von Orson Welles, Tübingen (Narr) 1981) Auch in Europa war «das Radio von Anfang an jener elektronische Teppich, der die Informationen unaufhörlich hereinschweben lässt, während der Mensch im Film sich hinwegtragen liess in die bunte Sphäre ausgewiesener Phantastik.»[vi] Trotz mancher Hinweise auf den fiktiven Charakter des Spiels, die schon aus dessen Anlage selbst hervorgehen, neigten vor allem deutsche Hörer, auf deren unmittelbaren Erfahrungshorizont die Thematik von «Stille um L 303» am ehesten zugeschnitten war, dazu, die Sendung als medientypische Live-Reportage zu interpretieren. Im Unterschied zu Koch und Welles, die den Hörern eine vollkommen phantastische Welt glaubhaft machten, ging es Rost aber mehr darum, den «Dämon Maschine» – so der Titel eines Hörspiels von Franz Carl Endres aus demselben Jahr (1934) – zu beschwören, um das Unkontrollierbare im alltäglich Vertrauten einer technisierten Umwelt zu thematisieren und zugleich zu bannen. Um das Spiel zu einem Happy End führen zu können, ohne die dramatische Entwicklung vorzeitig abzubrechen, schien es dem Autor nötig, sein Luftschiff mit einem Sender, nicht aber mit einer funktionstüchtigen Empfangsanlage auszustatten. Darin spiegelte sich der status quo des technischen Mediums Radio, für das Bertolt Brecht 1932 – vergeblich – gefordert hat, es sei «aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln», seine Aufgabe sei es, die Zuhörenden «als Lieferanten zu organisieren.»[vii] Im mediums Radio, indem es, entgegen der Anlage seines Themas, die reine Distributionsfunktion rekonstruiert. Wechselseitige Kommunikation wäre der dramatischen Entwicklung hinderlich, ja würde das ganze Spiel unter Umständen erübrigen.
Im Unterschied zu solchen pseudo-dokumentarischen Produktionen entwickelte Hans Flesch, der künstlerische Leiter des Frankfurter Senders, aus dem normalen Radioprogramm ganz andere Wirkungen. Seine «Zauberei auf dem Sender», das erste deutschsprachige Originalhörspiel, das am 24. Oktober 1924, einen Tag nach «Marémoto», live inszeniert wurde, gilt heute als genialer Wurf und eigentlicher Paukenschlag zu Beginn der Hörspielgeschichte. Flesch war nach seiner Promotion zum Doktor der Medizin und kurzem Besuch einer Schauspielschule mit 27 Jahren auf den Posten bei der Südwestdeutschen Rundfunkdienst AG berufen worden und inszenierte sein Hörspiel schon ein halbes Jahr danach, war also ein Insider des jungen Mediums wie Altheer. Flesch aber war künstlerisch äusserst vielseitig interessiert, bekannt mit vielen Mitgliedern der Frankfurter Kulturszene, die sich bei ihm in seiner Villa trafen, und entfernt verschwä-gert mit dem avantgardistischen Komponisten Paul Hindemith. Er galt bald schon als der fortschrittlichste deutsche Rundfunkleiter. Seine «Sendespiel-Groteske» ist zwar heiter unterhaltenden Charakters, aber bei Weitem nicht bloss Klamauk, nicht reine Spielerei, als die sie z.B. Heinz Schwitzke missdeutete. Zwar kann sich das Publikum an der wachsenden Verzweiflung der Radiomacher angesichts der entfesselten Maschinen-Raserei durchaus ergötzen. Aber hinter dem als «Herr Doktor» angesprochenen Sendeleiter im Spiel, der nur so rasch wie möglich die gute, alte Programmordnung restaurieren möchte, steht nicht der Autor Hans Flesch. Seine Intentionen verkörpert eher der Zauberer, der wie ein Virus das sensible technische Medium unter seine Kontrolle und aus dem Takt bringt – ein unfreiwilliger Bezug zur digitalisierten Medienwelt der Gegenwart.
Fleschs Zauberer weist aber dennoch schon weit über den technologisch-dramaturgischen Stand seiner Zeit hinaus: Durch seine Intervention entsteht aus den isolierten Komponenten des Programms eine Montage, wie sie im Hörspiel erst Jahre später, routinemässig erst mit der Einführung des Magnetophons, möglich wurde. Damit aber nicht genug: Der Magier fordert die Zuhörenden auf, in die glimmenden Röhren ihrer Empfänger zu schauen, wo sie sein Bild entdecken können. Damit nimmt er das Fernsehen als Massenmedium vorweg, das zur damaligen Zeit zwar im Labor erprobt, aber Jahrzehnte später erst auf breiter Basis eingeführt wurde. Die Intervention des Zauberers wurde, z.B. durch Exponenten des Neuen Hörspiels, als eine Art Reset des Radioprogramms interpretiert, das in seiner Struktur schon nach kurzer Zeit erstarrt war und dessen Teile, z.B. Reden und wissenschaftliche Vorträge, beim Publikum nicht durchweg beliebt waren. Harter Schnitt, Wiederholung und Variation von Komponenten wie etwa des Donauwalzers in Fleschs Hörspiel sind Techniken, deren sich viel später erst das Montagehörspiel bediente. Das Verhängnis beginnt aber noch vor dem Auftritt des Zauberers mit dem Auftauchen einer Märchentante, die sich über das «schrecklich erwachsene» Programm beklagt und gegen den Widerstand von Sprecher und Sendeleiter das Märchen vom «Rundfunkteilnehmer» zu erzählen beginnt, der «mit allem zufrieden [war], was der Sender ihm bot». Die Ironie ist nicht zu überhören.–
Damit wenden wir uns dem etwas trockeneren Stoff der Institutionsgeschichte des Schweizer Radios zu, die im Folgenden epochenweise, immer mit Blick auf Bezüge zur Entwicklung des Hörspiels, dargestellt wird. Am Ende jedes Kapitels folgt die Analyse eines Hörspiels, in dem sich Aspekte der Mediengeschichte spiegeln.
Institutionsgeschichte der Pionierzeit bis 1931
Wie in Deutschland leistete auch in der Schweiz das Militär Pionierarbearait bei der Entwicklung des Radios. Die erste drahtlose Verbindung zwischen Rigi und Gotthard gelang im Jahre 1905. Einen bedeutenden Aufschwung nahm das Militärfunkwesen während des ersten Weltkriegs.[i] Die ersten Empfangskonzessionen wurden ab 1911 an Uhrmacher erteilt, welche die Zeitzeichen von den Sendern Eiffelturm/Paris und Nauen empfingen. 1922 erstellte die Stadt Lausanne die erste öffentliche Sendeanlage in der Schweiz, die dritte in Europa; sie diente dem Luftverkehr auf dem Champ-de-l’Air, stand aber gleichzeitig auch dem «Broadcasting» zur Verfügung, wie sich in den ersten Jahren der Pionierzeit der Unterhaltungsrundfunk nannte. Am 26.10.22 wurde von dieser Station die erste Radiosendung der Schweiz ausgestrahlt. Von da an bildeten sich im ganzen Land Radioamateurclubs, die sich dem Apparatebau widmeten, Versuche durchführten und ein reges Vereinsleben pflegten. 1923 erteilte die Obertelegraphendirektion, welcher laut Bundesgesetz vom 14.10.22 das ausschliessliche Recht zustand, radiophonische Installationen zu errichten und zu betreiben, die ersten Bewilligungen für Versuchssendungen der Flugplatzsender Genf, Lausanne und Kloten. Im selben Jahr wurde eine private Programmgesellschaft gegründet, welche regelmässig musikalische Sendungen über die beiden welschen Stationen ausstrahlte und auch ein gedrucktes Programm erscheinen liess. In Zürich unternahm der dortige Radioclub Versuche mit den Sendern des Flugplatzes Kloten und des Physikalischen Instituts der Universität. Ende 1923 gab es in der Schweiz 980 Radiokonzessionäre. Nach längerer Vorbereitung wurde am 16.2.24 die Gründungsversammlung der Radiogenossenschaft in Zürich (RGZ) abgehalten. Ein halbes Jahr später, am 23.8.24, nahm in der Limmatstadt der erste ausschliesslich für die Zwecke des Unterhaltungsrundspruchs reser-vierte Sender des Landes seinen Betrieb auf.
Fast zwei Jahre sollten noch vergehen bis zur Ausstrahlung der ersten schweizerischen Produktion, die als «ein richtiges Radiohörspiel» angekündigt wurde, als am 23. August 1924 der Betrieb des Zürcher Senders auf Welle 650 offiziell eröffnet wurde. Studio und Büro waren in zwei Räumen des Amtshauses IV am Lindenhof untergebracht, die Sendestation mit ihren zwei 65 Meter hohen eisernen Gittermasten und dem «Lebkuchenhäuschen», das eine Motor-Generator-Gruppe und die Sendeapparatur beherbergte, stand auf dem Hönggerberg. Mit 0,5 Kilowatt Antennenleistung stand der Zürcher «Grosssender» in seinen ersten Monaten «an erster Stelle» und durfte sich mit britischen Stationen durchaus vergleichen.[ii] Mit über 160 Kilometern Reichweite bei Tageslicht konnten nebst der Ostschweiz auch einige Talschaften Graubündens und des Tessins mit Programmen versorgt werden, doch liess die Empfangsqualität in diesen Gebieten oft zu wünschen übrig. Für viele Hörer-Pioniere und insbesondere für die zahlreichen Radioamateure unter ihnen, die sich ihren Detektor- oder Röhrenempfänger selbst bastelten, war es von Bedeutung zu wissen, dass ihr Sender bei günstigen atmosphärischen Bedingungen in weit über tausend Kilometern Entfernung bis hin nach Tromsö und zum Suezkanal empfangen wurde. «Mit den billigsten Apparaten wird es möglich sein, sich durch die Station Höngg stundenlang an jedem Tage unterhalten zu lassen. Wen lockt es nicht heute schon, einen halben Hunderter anzuwenden und dafür Konzerte, Vorträge, überhaupt Unterhaltungen jeder Art bequem und gemütlich zu Hause geniessen zu können?» warb Paul Altheer, der erste Sprecher und Programmleiter, im «Zürcher Theater-, Konzert- und Fremdenblatt»[iii] und gab damit seinen Lesern zu verstehen, dass das Zeitalter des Unterhaltungsrundfunks auch in der Schweiz begonnen hatte. Die Berner Radiogenossenschaft wurde am 15.8.25 gegründet, die Radiostation Bern am 19./20. November desselben Jahres in Betrieb genommen. Die Radiogenossenschaft Basel konstituierte sich am 3.2.26 und feierte am 19.6.26 die Eröffnung des Studios an der Centralbahnstrasse. Die Hörgebühr wurde von der Obertelegraphendirektion 1924 einheitlich auf Fr.10.- festgesetzt, wovon die PTT-Verwaltung 20 bis 25% erhiel. 1926 wurde sie auf Fr.12.-, 1928 auf Fr.15.- erhöht, und dabei blieb es bis nach dem zweiten Weltkrieg.
Die Sendungen wurden via Kabel und Freileitungen zu den Sendeanlagen übermittelt, die sich ausserhalb der Städte befanden. Die Einrichtung der Studios in der Pionierzeit muss man sich sehr einfach vorstellen. In Zürich waren die «Besprechungsräume» in den Jahren 1924 bis 1927 im fünften Stockwerk des Amtshauses IV an der Lindenhofstrasse untergebracht. Der eine diente als Büro, Apparate- und Wartezimmer zugleich, der andere als eigentlicher Senderaum. Das Berner Studio, das anfänglich im ehemaligen Kasino zu Hause war, beschreibt Kurt Schenker folgendermassen:
«Da, wo früher der Speisesaal und dann der Fechtboden im alten hölzernen ‚Schänzli‘ war, ist ein vornehmer Raum entstanden. Grösse 7 auf 12 Meter. Schwere Portieren und rote Spannteppiche, dazu prächtige Perser, die man sich seit einem halben Jahr von einer Berner Firma ausgeliehen hat. Weiter ein blauseidenes Kanapee, sechs Stühle, sechs Notenpulte, ein grosser Ibach-Flügel und eine Heuchler-Kommode; auch die beiden Instrumente hat man sich ausgeborgt. Genau im akustischen Brennpunkt des stark gedämpften Raumes steht aus feinem Mahagoniholz eine Art Reiswellenbock, in welchem in einem gelben Schwammkissen ein schweres, schwarzes Etwas ruht: Das Mikrophon.»[i]
[i] Schenker, 1950, S.20
Die Basler Programme konnten anfänglich erst am späteren Abend nach der Landung des letzten Verkehrsflugzeugs beginnen, da sie über den schwachen Sender des Flugplatzes ausgestrahlt wurden. Das Studio war im Bahnhofsgebäude untergebracht, wo die Radioleute bis zum Umzug 1932 mit Immissionen verschiedener Art zu kämpfen hatten.[i] Äusserste Sparsamkeit galt als Devise für die Direktoren aller drei Sender der deutschen Schweiz. Kurt Schenker verfügte 1926 über einen Tageskredit von Fr.100.–; potentielle Mitwirkende musste er oft «wie ein Handköfferli-Reisender» zu Hause aufsuchen, da seine Anfragen in der Regel abschlägig oder gar nicht beantwortet wurden.[ii] In Zürich beteiligten sich die Mitglieder des leitenden Ausschusses intensiv an der Administrationsarbeit. Die Radiogenossenschaft Basel konnte sich zunächst nur einen nebenamtlichen Direktor leisten. Die Darstellerinnen und Darsteller arbeiteten in der ersten Zeit ehrenamtlich, ohne einen Lohn zu erhalten.[iii]
Nicht von allen Seiten wurde das neue Medium mit Begeisterung aufgenommen. Noch heute wird zum Beispiel die «amtliche Erklärung» eines PTT-Funktionärs zitiert, der Mitte der zwanziger Jahre versicherte, «dass wir in der Schweiz das Radio nicht aufkommen lassen werden».[iv] Ein Kritiker der Basler «National Zeitung» zweifelte angesichts einer Radioinszenierung von Hauptmanns Stück «Hanneles Himmelfahrt» an den Zukunftsaussichten der neuen Gattung «Hörspiel» und witzelte, mit dem Himmel möchte er doch «lieber nicht telephonisch verbunden sein»[v]; damit war auch auf die technische Unzulänglichkeit der Übertragung angespielt, welche die akustische Qualität einer telefonischen Fernsprechverbindung keineswegs übertraf.
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Die privaten Radiosender in Zürich, Bern und Basel waren stets in Geldnot und mussten anfangs um jeden einzelnen Konzessionär kämpfen. Es erstaunt deshalb wenig, dass die erste Produktion, die als ein «richtiges Radiohörspiel» bezeichnet wurde, nicht wie Fleschs «Zauberei auf dem Sender» im Studio spielte, sondern sich auf die Seite des Publikums begab. Der Autor war wie im Fall der Frankfurter Premiere ein Radio-Profi: Paul Altheer, Sprecher und Sendeleiter des Zürcher Studios und Verfasser einer Reihe von trivialen Satiren für die Bühne des Laientheaters. Von diesen unterschied sich sein Werk «Der Fünflampenapparat» (1926) nur in seinem thematischen Bezug auf das Radio und im Verzicht auf Elemente, die sich via Mikrophon nicht übermitteln liessen. Der Sammelband, in welchem der Text publiziert wurde, enthielt weitere Laientheaterstücke, die zum Teil schon für das Radio inszeniert worden waren. Altheer stand seit zwei Jahren in regem, meist schriftlichem Austausch mit seinem Publikum und wusste über dessen technische Probleme und programmliche Vorlieben bestens Bescheid. Am Beispiel einer Kleinbürgerfamilie inszenierte er verschiedene Charaktere und ihr Verhalten gegenüber dem neuen Medium. Zudem bot dieses Szenario Gelegenheit, die höchst unvollkommene akustische Form des Programms, wie es in der Stube der Rezipienten empfangen wurde, hörbar zu machen. Das atmosphärische Rauschen, das heute nach der Einführung von DAB-Radio teils schmerzlich vermisst wird, kommt in diesem Stück – nebst Pfeifen, Knattern und tonalen Schwankungen – ausgiebig zur Geltung. Die Mehrheit der Familie und ihre jungen Besucher zeigen sich durchaus fasziniert von den durch «Zappen» aneinandergereihten Bruchstücken von Emissionen aus aller Welt und interessieren sich für die technischen Details der noch wenig benutzerfreundlichen Röhren-Empfangsapparatur. Nur der Vater möchte sich lieber in Ruhe seinem traditionellen Medium, der Zeitung, zuwenden. Dass Radio ein Einweg-Medium ist, das Programmwünsche nicht spontan befriedigen kann, erzürnt ihn derart, dass er den teuren Fünflampenapparat in einem fulminanten Finale zertrümmert: Ein Rezipient als Maschinenstürmer, der seinerseits «das Radio nicht aufkommen lassen» möchte. Wiederum wendet er sich einem herkömmlichen Medium zu, das immerhin eine auf ihn persönlich zugeschnittene, beschränkte Auswahl zur Verfügung stellt: Der Grammophonapparat lässt zum Schluss den gewünschten, behäbigen Bernermarsch aus seinem Trichter erschallen.–
[i] vgl. Notz, 1936, S.7; Zellweger, 1936, S.8
[ii] Schenker, 1950, S.20
[iii] vgl. Zellweger, 1936, S.8 f
[iv] zit. nach: Padel, 1973, S.25
[v] zit. nach: FLS., 1945, S.22
[i] vgl. Bw., 1941; vgl. zu den folgenden Ausführungen die weiteren Artikel zum zehnjährigen Jubiläum der SRG in SRZ 35/41; ferner: Koch, 1971 sowie das Kapitel „Vorgeschichte“ in: Pünter, 1971, S.13 ff
[ii] Glogg, 1949, S.22
[iii] Zürcher Theater-, Konzert und Fremdenblatt, August 1924, zit. nach: SIRZ 19/33, S.583
[ii] Th.Schieren, Katastrophe am Lautsprecher. Eine wahre Radiogeschichte, in: SIRZ 13/34, S.401
[iii] W.Hausmann, Illustrierte Geschichte des Hörspiels, 2.Teil, in: Hausmann/Held/Bürgin/Job, 1965
[iv] Anonym, Ein Hörspiel schafft Verwirrung, in: SRZ 16/35, S.19
[v] Unter den „sechs dramatische[n] Sendungen, die im ersten Jahrzehnt mit besonderem Erfolg“ durch Radio Basel ausgestrahlt und deshalb 1951 den Hörern zur Auswahl vorgeschlagen wurden waren ausser Roosts Hörspiel folgende Produktionen: Otto Ernst, Flachsmann als Erzieher (Komödie), 1931; Meyer-Förster, Alt Heidelberg (Schauspiel), 1932; Hans Kyser, Prozess Sokrates (Hörspiel), 1933; Gasbarra/Pfeil, Fahnen am Matterhorn (Hörspiel), 1934; Fritz Reinhardt-Sieper, Dr Gyzknäpper (Lustspiel nach Molière), 1936. (W.H., „Wir wiederholen auf vielseitiges Verlangen…“, in: SRZ 15/51, S.26)
[vii] B.Brecht, Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. Rede über die Funktion des Rundfunks, in: Brecht, 1967, Bd.18, S.129
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